Из чтений по Церковной Археологии и Литургике. Часть 1

После всего сказанного о содержании и характере наставления в живописном искусстве Дионисия Фурноаграфиота, кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля над деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на востоке во все продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти ввиду нешироких требований, которые к нему предъявлялись. Известное число излюбленных сюжетов было принято для образного представления библейского текста и церковно-исторических событий; ряд готовых типов служил для изображения Христа, апостолов и святых. Это не фигуры в строгом смысле художественного образа, но скорее их схемы, не самые тела человеческие, но их однообразные облики, в которых тогдашнее искусство стремилось передать выражение чего-то возвышенного, одухотворенного, неземного. Вот та черта, которою лица святых должны отличаться от наружности простых смертных, по смыслу требований подлинника. Это отсутствие художественной типичности и выразительности подлинник старался заменить условными атрибутами, принятыми однажды навсегда для характеристики известного пола, возраста, звания и положения. Здесь именно причина, почему, напр., лик ангельский в произведениях византийского искусства отличается всегда кудрявыми, вьющимися по плечам волосами, церемониальною одеждою с принадлежностями царедворцев-телохранителей; святители изображаются с короткими, по большей части седыми волосами на голове, с хорошо развитою бородою, в фелони, из-под которой одна рука благословляет, а другая держит евангелие; все благочестивые жены походят на св. Анну, а молодые женщины — на Богоматерь; тип Иосифа служит образцом для представления благочестивых мужей… Но оставаясь совершенно внешними приметами, эти атрибуты поясняли дело не больше вывески или надписи. Даже самые византийские типы по большей части утратили в иконописи свой положительный характер и, меняясь под влиянием времени и племенных разновидностей, из которых слагалась в разное время Византийская империя, приняли условный и однообразный отпечаток, который постоянно повторяется, но никогда не возвышается до типичности национальной. Наиболее выдающиеся его особенности можно передать в следующих чертах: высокий рост в соединении с необыкновенной худощавостью фигуры, небольшие очень вялые оконечности, маленькая голова на длинной тонкой шее, широкий и низкий лоб, узкий нос с двумя глубокими бороздками по сторонам и сильно выдающийся подбородок; большие впалые глаза и нависшая лобная кость в связи с темно-оранжевым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении, придают лицу выражение сосредоточенности и мрачной угрюмости. В молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых выдается худоба и общая сухость тела, сбивающаяся на аскетизм. В этом облике, общем для каждой физиономии, мы имеем не племенной тип, не выражение господствующего вкуса или эстетических понятий, но условное сочетание черт, из которых слагается церковное благообразие и благолепность лица, на которое смотрят в церкви и поучаются.

 Зависимость ее от византийской. Рассказ Патерика о построении и украшении Великой Печерской церкви; преп. Алипий. Значение Киева и Новгорода в дальнейшей истории нашей иконописи. Краткие сведения о первых иконописцах, работавших во владимирских и московских храмах. Старец Андрей Рублев. Строгановские письма.