Из чтений по церковной археологии и литургике

Само собою разумеется, что, говоря об исторических изображениях, мы включаем в это число и так называемые библейские сюжеты, но должны при этом сделать оговорку относительно некоторых, которые являются с символическим оттенком и скорее принадлежат по своему направлению к области несобственных изображений. Склонность христианских художников к символизму оставила и в этой области очень заметные следы. Символическое искусство как бы не хотело зараз уступить свое место историческим изображениям, но лишь мало-помалу освобождалось от символической окраски. Эта нерешительность, это колебание выйти на прямую дорогу, оставивши окольный путь символических аллюзий, выразились в представлении одного и того же сюжета в традиционной символической и собственной исторической форме, но так, что оба эти приема существуют рядом один с другим на памятниках одного и того же времени и даже на одном и том же изображении. Из многих образцов этого рода берем в пример описание стенописи в базилике Феликса, сделанное Павлином Ноланским. Описывая мозаики на алтарной абсиде, последний знакомит нас со следующей картиной, где оба эти приема существуют одновременно. «Во всем таинственном величии, – говорит он, – сияет Троица: в образе агнца стоит Христос, голос Отца гремит с неба, а в виде голубя сходит Дух Святой». Следуя далее за описанием, мы видим окруженный блестящим венцом крест (этот венец обыкновенно помещался на перекрестье ветвей креста, в самом его центре), а около креста хор голубей, которые означали сонм апостолов. А вот и объяснение этой картины описателем: «Голос Отца и Дух Св., – говорит он, – свидетельствуют о Христе как о Боге, а крест и агнец изображают Его как св. жертву, а пурпур и пальма служат символами Его царства и победы». Все это, как видим, ряд символических знаков, выражающих представление о страждущем и в самых страданиях торжествующем Христе. Но вот тут же является Христос и в собственном виде, стоящим на скале, из которой истекают четыре источника – символы четырех евангелистов.

Кроме указанного приема, переходный момент от первого ко второму роду искусства выразился еще в сообщении символическим фигурам свойств и действий лиц и предметов исторических. Замечательный образчик такого синкретизма представляют некоторые из барельефов на саркофаге Юния Басса. Этот чрезвычайно важный в истории искусства саркофаг, судя по надписи на нем, был назначен для погребения в нем Юния Басса, принадлежавшего, по свидетельству Пруденция, к патрицианскому семейству и скончавшегося вскоре по назначении своем профектом Рима[110]. Саркофаг из белого мрамора, украшен коринфскими колонками, которые разделяют его переднюю или лицевую сторону на десять отделений, расположенных в два пояса: верхний и нижний[111]. На фризе между ними, над колонками именно последнего, между арками, и находятся интересующие нас изображения, где вместо исторических лиц являются действующими агнцы. В первом промежутке агнец ведет овцу через Чермное море, во втором – посохом ударяет в скалу и источает воду, в третьем, касаясь жезлом кошниц, чудесно размножает хлебы, в четвертом агнец приподнял свою ногу над головой другого агнца, находящегося в воде, на которого нисходит Дух Св. в виде голубя, – очевидно, изображается крещение Христово; в пятом отделении агнец получает скрижали завета и, наконец, в шестом – воскрешает Лазаря. В подобном же роде в усыпальнице св. Сикста изображена Сусанна, невинно осужденная иудейскими старейшинами, которые представлены по сторонам ее в виде двух хищных животных, из которых одно походит на волка, а другое – на лисицу. Над ними надпись: senioris (вместо seniores), над агнцем: susanna. Впрочем, этот способ изображения не имел будущности в древнехристианском искусстве, и такая антихудожественная просопопея заходила за пределы правдоподобного символизма и переходила в область аллегории и лицевой морали.