Из чтений по церковной археологии и литургике

Византийский тип изображений Богоматери в древнейший период истории искусства на Востоке не отделялся от западного такими резкими чертами, как это обнаружилось впоследствии. Изящный, чисто женственный тип Богоматери, образцом которого служат Ее изображения в наилучших равеннских и константинопольских мозаиках, в древнейших миниатюрах рукописей и отчасти в мелких памятниках резного и металлического дела, показывает, что и в Византии вначале следовали классическим образам и, вообще говоря, держались реального направления. Только в отличие от катакомбных Мадонн Богоматерь, за редкими исключениями, изображали здесь с большим низко опущенным на чело платком или омофором на главе, глубоко задрапированною в широкие одежды, и вообще во всей костюмировке старались подражать знатным византийским женщинам. Византийские художники иногда рисовали Ее гораздо старше своих настоящих лет и со строгим выражением на величественно-прекрасном лице. Она представляла как бы идеал византийской женщины, преданной нежному материнскому чувству и вместе совсем чуждой мирских страстей и увлечений. Благословляя своих дочерей на замужество или отправляя в монастырь, византийский отец считал своею святою обязанностию поручить будущность своего детища покровительству Царицы Небесной и снабжал его иконою Пресвятой Девы. Константин Великий, если доверять позднейшим свидетельствам Кедрина и Зонары, основав свою новую столицу, посвятил ее Богоматери, под защитою Которой совершались потом все главнейшие политические события восточной империи. Византийские живописцы начали старательно изучать сказания о жизни Богородицы, сохранившиеся в разного рода памятниках письменности; усердно перечитывали похвальные слова и гимны в честь Ее, сочиненные церковными ораторами, и вместе с этим круг изображений Божией Матери мало-помалу разрастался и принимал в себя по временам сюжеты апокрифического свойства. Но рядом с этим разнообразием сюжетов, с этою пестротою обстановки шла установка иконного типа Богоматери, в церковной литературе появляются время от времени своды главных известий об Ее жизни и обстоятельствах смерти, к которым присоединялись иногда и описания Ее наружности. Некий инок Епифаний, писатель XII века, посвятил себя подобного рода труду и в византийской литературе приобрел себе то же значение, что и знаменитый творец Legenda aurea на Западе Iacob de Voragine. Западное искусство обязано было Золотой легенде многими подробностями, касающимися иконографии Богородицы, точно так же, как восточное заимствовало у Епифания устойчивые черты для наружности Божией Матери. Эти черты в несколько переработанном виде вошли в историю Никифора Каллиста и послужили основою для иконописцев при изображении внешнего вида Пресвятой Девы. «Во всех вещах, – пишет о Богоматери церковный историк, – Она была честна, говорила немногое и необходимое; была внимательна и приветлива, всем честь и почитание воздавала. Роста была среднего, а по словам некоторых, несколько больше среднего. Свободою пристойного слова в отношении ко всякому человеку пользовалась без смеха, без смущения и особенно без гнева. Лицо Ее было пшеничного цвета, волосом светлоруса, живые глаза со зрачками как бы оливкового цвета. Брови имела крутые и изрядно черные, нос довольно длинный, губы розовые, полные приятности во время разговора; лицо не круглое, но слегка продолговатое, руки и персты длинные. Она была скромна, не притворна, не предавалась изнеженности, предпочитала смирение. Одежды естественных цветов с любовию носила, о чем и доныне свидетельствует священное главы Ее покрывало. Вообще сказать, во всех делах Ее присутствовала великая божественная благодать»[142]. В этой характеристике замечается соединение живых черт восточной физиономии с условными штрихами нравственного характера, которые ослабляют силу непосредственного впечатления и представляют наружность Богоматери гораздо мягче и ровнее. Энергический тип восточной женщины здесь нейтрализуется соображениями художественными и моральными.

«Описание образа и нрава преблагословенныя Марии Девы Богородицы», сделанное Никифором Каллистом и повлиявшее, как кажется, на соответствующую статью греческого иконописного подлинника, довольно рано было переведено на славянский язык и весьма нередко попадается в наших старинных рукописных сборниках с вышеприведенным заглавием[143].