Из чтений по церковной археологии и литургике

В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искусству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь заведомо ложной мыслью. Такие изображения хотя и обращались в еретических кружках первых веков, но никогда не были принимаемы в общецерковную среду и признавались произведениями непозволительными, злонамеренными, наряду с литературными произведениями, выходившими из-под пера частных лиц или сект, отчужденных церковью. Правда, советы, данные Климентом Александрийским христианам касательно того, чтобы символы, вырезаемые ими на кольцах и перстнях, носили христианский, а не языческий характер, далее не совсем лестные отзывы Иринея и Епифания о разного рода религиозных произведениях кисти и резца гностиков показывают, что уже тогда существовали в своем роде границы, за чертой которых то или другое художественное произведение становилось запретным, апокрифическим. Эти границы, или лучше сказать, это разборчивое отношение к предметам искусства, выражались не в виде запретительных мер, не в форме надзора церковной власти, но выходили из самого настроения тогдашних христиан, из их религиозных идеалов. Едва ли даже можно допустить ту мысль, чтобы, например, в катакомбах, где произведения кисти нередко отличаются непринужденной свободой и богатством творчества, живопись исполнялась под наблюдением церковных клириков. Если, выражаясь по-теперешнему, и существовал контроль, то он определял лишь общие требования, которым должен был подчиняться художник в своей деятельности, и никогда не простирался на мелочи и подробности в смысле готовой рамки или образчика для исполняемого изображения. Иконописных правил в этом смысле древняя церковь не знала; напротив, она относилась к живописным сюжетам свободно, обращая внимание на их смысл и символику, и допускала даже такие изображения, как Орфей, феникс, Амур и Психея, которые или прямо были взяты из античного искусства, или были выполняемы под влиянием греко-римских образцов и техники. Это было тем удобнее, что вначале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как например в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христианского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церковных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт, и безопасное употребление.

С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отношение к церковному культу, когда число иконографических сюжетов увеличилось, а эти последние разнообразились в своем исполнении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным; оно стало сопровождаться последствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в Библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля и определено положение художника, – выражением этого может служить одно из постановлений Седьмого Вселенского Собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (έψεύρεσις) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσία και παράδοσις) Вселенской Церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции (διάταξις) икон, а живописцу одно только их исполнение (τέκνη), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть рисунок, колорит, внешняя механическая работа. И вот как бы в замене святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник.