Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Но все же у писателя, который в своих книгах меньше всего заботится о действии, движении и темпе, можно обнаружить влияние «седьмого искусства»,- я имею в виду непосредственное воздействие, а не идущее от противного. Ему подвергается сам тип мышления. Что может быть кинематографичнее того смешения вымысла и реальности, благодаря которому Пиранделло раскрыл перед литературой необъятное поле возможностей! Но, с другой стороны, разве не высказывалось утверждение, что Пруст создал психологическое кино? Разве цепочка ощущений и мыслей в «Поисках утраченного времени» не напоминает нам порой последовательную смену образов в некоторых фильмах? Чтобы выявить это сходство, приведем несколько взятых наугад строчек из книги «По' направлению к Свану»: «Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименование. Память - память боков, колен, плеч - показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде, чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся».

Если бы мы привели несколько страниц, это было бы еще убедительнее, - у Пруста встречаются объяснения почти научного характера, которые удаляют его от кино, но, как правило, композиция его произведений ближе к кинематографической, чем композиция почти любой книги, написанной до тех пор. Пруст не выдерживает хронологической последовательности так же, как и логической: он смешивает настоящее с прошлым разных эпох путем умелой «раскадровки», которой могли бы позавидовать многие режиссеры. Его творчество определяется ритмом памяти, в котором нельзя не увидеть многочисленных аналогий с другим ритмом, кинематографическим, вдохновившим Рене Клера на следующие строки: «Не будем торопиться определять его... На экране последовательность событий разворачивается во времени и в пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его измеримой деятельности совершенно относительную ритмическую значимость». Попутно заметим, что книги Пруста, так же как и большинство кинокартин, представляют собой художественную практику, соответствующую взглядам Бергсона на время и длительностью.

Пруст, вероятно, почерпнул форму своего творчества не непосредственно из фильмов; но вполне возможно, что пример кино способствовал тому, чтобы привить нашим современникам вкус и тягу к литературной композиции нового типа, в большей степени отражающей психологическую реальность. Кино - преподаватель психологии - парадокс, но тем не менее, я уверен, что это утверждение во многом справедливо. Однако я думаю при этом не столько о наиболее психологических лентах, сколько о типично американской продукции или о той, которую мы, во Франции, будь то справедливо или ошибочно, охотно считаем таковой (похищение, конная или автомобильная погоня, револьверные выстрелы и т. д.). В самом деле, именно здесь мы чаще всего находим наилучшую раскадровку сцен. Искусство экрана первое, которому удалось смешать прошлое, настоящее и будущее так, как это привычно для нашей мысли еще до того, как оно осознало существование такой новой возможности и принялось методически использовать ее, как это делается теперь, оно иногда вставляло в середину безумной погони серию совершенно других образов, чисто эмоционально связанных с происходящим: цель погони, воспоминание о первой встрече с похищенной де вушкой. Раньше произведение искусства требовало соблюдения трех единств: времени, места и действия - затем от этого архитектурного принципа отказались, чтобы мало-помалу заменить его принципом музыкальным или, точнее, кинематографическим.