Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Признав движение главным компонентом кинематографического образа, она указывает, что традиционная кинематографическая повествовательность поль зуется не специфическими для кино формами движения, и ратует за Повествование не через механическое разворачивание фабулы, но через фотогеническое движение, способное, по ее мнению, тоньше передать человеческую психологию. Дюлак считает, что кинематограф порождает особую чувствительность, мобилизует иной, нежели прочие искусства, тип восприятия. Движение форм, или «визуальная симфония», как она любит выражаться, призваны разрабатывать человеческую психологию через специфически кинематографическое движение. Именно поэтому слово «симфония употребляется ею, скорее, в плане аналогии, в отличие от Вюйермоза, считавшего кино чуть ли не новой музыкальной формой.

Кинематографическое движение понималось Дюлак широко, оно включало в себя, например, сегментацию объекта при съемках сцены разными планами, то есть, по сути дела, выходило из внутрикадрового пространства в пространство монтажа. Монтажные столкновения, по мнению Дюлак, суть метод ведения повествования, стимулирующий мгновенную реактивность зрителя, что позволяет кино непосредственно воздействовать на восприятие публики, обходя стороной «холодную рассудочность» воздействия фабулы. Нельзя не заметить в этих установках известной родственности кинотеории Эйзенштейна с его интересом к монтажу аттракционов, а в дальнейшем к патетической форме.

По сути дела, все искания Дюлак - это попытка пробудить новое зрительское чувство. Некоторые историки кино склонны противопоставлять фильмы Дюлак начала 20-х годов, прежде всего «Улыбающуюся мадам Беде», ее более поздним опытам, как кинематограф психологический - кинематографу абстрактному. Такое противопоставление, думается, не совсем правомочно. Ведь «интегральные» фильмы Дюлак - это «чистые» эксперименты, преследующие цель создать «психологию» абстрактных форм, в то время как более ранние фильмы режиссера разрабатывали ту же проблему в рамках повествовательного кинематографа. Вот почему по своей эстетике поздние фильмы Дюлак не могут быть механически отождествлены с абстрактным кинематографом Ганса Рихтера или Викинга Эггелинга, творчеством которых Дюлак живо интересовалась.

В единственном номере изданного ею журнала «Шема» (1927) напечатано первое серьезное исследование, посвященное «Диагональной симфонии» Эггелинга, важнейшие тексты Вальтера Рутмана и доктора Коммандона. Этим материалам Дюлак предпослала предисловие, в котором были и следующие слова: «Мы смело беремся за работу в коммерческом кино. Мы уже говорили об этом и повторяем еще раз. Мы уточним: когда продюсер доверяет нам, мы должны не только считаться с его общими указаниями и быть им верными, но и внести в наше произведение все наше умение, все наши силы - вопрос элементарной добросовестности. Что же касается завтрашнего кино, то проблема стоит иначе. Наше право и долг готовить будущее». 15 августа 1929 года на страницах «Синеа-Сине пур тyс» Дюлак высказалась по вопросам звука в кино. Это ее выступление поражает близостью к знаменитой заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова «Будущее звуковой фильмы».

Дюлак, как и ее советские коллеги, выступила за «звуковой», но не говорящий фильм, за звукозрительный монтаж. Публикуемая ниже статья «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» принадлежит к числу наиболее важных работ Дюлак и создана ею в период работы над «Раковиной и священником». Полемические призывы создать «Чистое» кино отражают практическую работу Дюлак над своим первым «интегральным~ фильмом, в котором (а также в трех последующих) ритмико-музыкальные искания получили наиболее радикальное воплощение.

Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.

Ивону Дельбосу, другу кино

Является ли кино искусством?

Развитие его силы, разрушающей могучее препятствие непонимания, предрассудков, лености для того, чтобы явиться во всей красоте новой формы, прекрасно доказывает, что это так.

Всякое искусство несет в себе личность, индивидуальность выражения, придающие ему значимость и самостоятельность. До настоящего времени кино занималось рабским и одновременно прекрасным трудом, оно вдыхало движения жизни в другие искусства - старые владыки человеческой чувственности и духа. В силу такого понимания своей роли оно было вынуждено отказываться от своих творческих возможностей, формироваться в духе традиционных требований и представлений прошлого, потерять свое значение седьмого искусства. Но сейчас, преодолевая преграды, иногда замирая в схватке, кино решительно рвет оковы, чтобы предстать перед взором удивленного поколения во всем блеске своей истинности.