Читаем Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) полностью

Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Что же касается чистого кино (употребим этот слишком общий термин для удобства, как в прошлом году говорили о «чистой поэзии» по поводу совершенно различных поэтов; впрочем, от него следует отличать то, что Луи. Шаванс называет «визуальной симфонией»), то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литературных останков. Это уже не перенос, это попытка абсолютной свободы, это создание нового мира.

Разумеется, нужно делать различие между Фернаном Леже, Шометтом, Маном Реем; между теми, кто стремится к свободной раскадровке, раскрепощенным жестам и вещам, все же воспроизводя эти жесты и вещи в их непосредственной реальности, и теми, кто, действительно сжигая мосты и проявляя большую смелость, хочет лишь игры объемов и поверхностей, масс и бликов, разворачивающихся, пересекающихся по воле объектива или вдохновения художественного зрения. «Эмак-Бакия» Мана Рея, заряженная «пятью минутами чистого кино» Шометта, кажется мне иногда очень удачным примером таких попыток. Эти блещущие огни, искрящиеся, как спина сияющей рыбы, этот подвижный занавес форм, потихоньку ткущийся, полны очарования. Удавшийся фокус. Но в этом экзерсисе, по-моему, много несвязного. Если порой ноги, движущиеся к морю, воротнички, крутящиеся в ритме «Темного вальса», хорошо приоткрывают нам неожиданную поэзию экрана, то человек, идущий по улице, титры8 в их комической натуге разрушают это очарование не к месту ворвавшейся реальностью.

В этом смысле нужно либо все, либо ничего, Но есть и нечто более серьезное. Я боюсь, как бы это кино не поставило само себя вне кинематографа. (Достоинством сценария Арто «Раковина и священник» является то, что он основан на плане и придерживается его.) Невозможно заинтересовать глаз, если не затронут умили, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим - не следует визуальная эмоция, пронизывающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел.

И тогда визуальная поэма, включенная в пределы наших сущностных забот и волнений, перестанет быть эстетическим трюкачеством, абстрактным удовольствием, хороводом рождающихся образов. Ее ритм войдет в меня. Все возможности будут открыты, все приключения возможны, поскольку сквозь них будет передаваться нечто иное, чем они сами, жизнь, более укорененная в самой себе и остающаяся нашей тайной.

И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти сцены относятся к чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно возникает из времени, которое мы знаем, из страдания, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим, из освобождения, входящего в нас. Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым того хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь.