Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Между тем, лихорадочная смена образов, характерная для кино, некоторых явно отпугивала. Задолго до Арну известный литератор Реми де Гурмон указывал на скорость развертывания образов в кино и лихорадку жестов как на непреодолимые препятствия в выработке киноязыка. В результате он пришел к выводу, что кино не может служить адекватным средством выражения мысли. «Изображение до такой степени искажает мысль, что раньше я даже не мог подобного предположить2 (Изображение.- «Ле Фильм»., 1914, 22 мая).

Поэт и романист Франсис Карко также считал быструю смену образов недостатком кино: «Изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуализированная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею. - Писал он. Поэтому поток изображений вызывает «некий хаотический «карнавал идей». Отсюда осуждение Карко американской комической и интерес, как и у его соратника П. Мак-Орлана, к немецкому и шведскому кино («Синемагазин», N 9, 1926, 26 февр.), Крупный литературовед, автор эссе о Прусте и Жиде Леон Пьер-Кент также считал, что связь влияния кино с идеей скорости крайне поверхностна, так как сводит современную жизнь к некой суете и лихорадке. Для него движение есть нечто противоположное словесной речи, в которой осуществляется аналитический подход к действительности. Влияние кино он видит в замене анализа образом, блокирующим «речевую аналитичность» литературы («Кайе дю муа» N 16-17, 1925). Эссеист, главный редактор журнала «Нувель ревю франсез» Жан Полан утверждал, что влияние кино на литературу осуществляется по преимуществу как бы негативно: «Кино освободило литературу от множества абсурдных забот, таких, как движение, скорость, погони, театральные эффекты и т. д... («Кайе дю муа», N 16-17, 1925).

Своеобразную концепцию кино поэмы предложил Андре Беклер, считавший, что кино, в отличие от литературы, оперирует не дискретными единицами (словами, фразами), но «чистой длительностью, понятой в духе Бергсона. В силу этого кино максимально поэтично, оно прессует жизнь, заполняя временные лакуны нашей «длительности» и создает «зрелище, не имеющее разрывов, но в силу этого и лишенное логики, подобно видимому миру» («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). А поэт Жюль Сюпервьель в небольшом поэтическом эссе о кино рисовал картину превращения зрителя в «суперглаз». Он выдвинул идею «окуляризации» всех наших чувств в кинематографе и понимал само искусство кино как средство выворачивания подсознания в визуализированную картину мира, строящуюся на принципе «драматического изолирования», поскольку каждый план в кино изолирует человека, лицо, вещь. Отсюда положение Сюпервьеля о принципиальной для кино возможности поэтически воплощать разлитую в самом монтаже фильма идею некоммуникабельности («Кайе дю муа», № 16—17, 1925).

Проникновение нового искусства в литературное сознание эпохи наиболее ярко воплотилось в самих произведениях французских писателей и, конечно, прежде всего в сценариях. Накануне первой мировой войны Гийом Аполлинер (совместно с А. Бийи) написал сценарий под названием «Ля Бреатин». Примерно на рубеже 20-х годов возникает такое специфически французское явление, как «литературный сценарий», не предназначенный для кино, сценарий как особый литературный жанр. По сути дела, мы сталкиваемся здесь с произведениями, описывающими жизнь, как если бы она была фильмом. В большой степени расцвет этого жанра в 20-е годы связан с известным кризисом доверия к буржуазной литературе и тем формам, в каких она отражала действительность. К интереснейшим произведениям этого жанра принадлежат сценарии Супо («Украденное сердце»), А. Арто («Восстание мясника», «Восемнадцать секунд», «Две нации на границах Монголии» и др.), Б. Пере («Люлыпери хочет машину»), Ж. Рибмон-Дессеня («Восьмой день недели»), Ж. Юнье («Жемчужина»), Р. Десноса («Полночь в четырнадцать часов», «Тайны Метрополитена», «В свином жарком есть клопы» и др.), В. фондана («Зрелые веки»), С. Дали («Бабауо»), Ф. Пикабиа («Закон аккомодации у кривых» — «Сурсум корда») и др. Отдельные образцы этого жанра можно найти и позже в творчестве Жака Превера, Анри Сторка, Жана Ферри и др.

Связи французской литературы и кинематографа в 10—20-е годы были весьма разнообразны и исключительно плодотворны. Без их учета нельзя составить представления о тех процессах, которые были характерны для французского кино данного периода, для развития киномысли.

Жак Фейдер

JAQUES FEYDER.

Творчество Жака Фейдера стояло несколько в стороне от эстетических баталий 20-х годов. Этот виртуозный мастер и трезвый рационалист всегда отчасти скептически относился - к безудержной полемичности воззрений некоторых из своих коллег. Фильмы же его оказали существенное влияние на все развитие французского кинематографа.