Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Ясно, что то, что мы доныне могли видеть под именем абстрактного или чистого кино, далеко не отвечает одному из основных требований кинематографа. Дело в том, что человеческий разум, будучи способным порождать и воспринимать абстракции, остается нечувствительным к чисто геометрическим линиям, не содержащим в себе оттенка значения и не относящимся к тому ощущению, которое человеческий глаз может узнать и классифицировать. Как бы глубоко мы ни погружались в разум, в основе всякой эмоции, даже интеллектуальной, мы находим нервно-аффективное ощущение, содержащее в себе, пусть даже на элементарном уровне, явственное узнавание чего-то сущностного, некой вибрации, всегда напоминающей уже известные состояния, или же состояния воображаемые, или же облеченные в многообразные формы реальной или воображаемой природы. Таким образом, смысл чистого кино заключается в восстановлении некоторого количества форм такого свойства в движении и ритме, внедрение которых является специфическим вкладом этого искусства.

Между чисто графической визуальной абстракцией (а игра тени и света подобна игре линий) и фильмом, основанным на психологии и передающим развитие в одних случаях драматической, а в других недраматической истории, остается место для попытки создать настоящее кино, чьи материя и смысл никак не проявляются в существующих сегодня фильмах.

В фильмах с перипетиями любая эмоция и юмор основываются исключительно на тексте и находятся вне изображения; за несколькими редкими исключениями вся мысль фильма заключена в титрах, и даже в тех фильмах, где нет титров, эмоция вербальна, она требует прояснения через слова или опоры на них, поскольку ситуации, образы, действия вращаются вокруг ясного смысла. Нужно искать фильм с чисто визуальными ситуациями, драматизм которого будет вытекать из столкновения, предназначенного для глаз, почерпнутого, если можно так выразиться, из самой субстанции взгляда, а не проистекать из психологического многословия, дискурсивного по своей природе и являющегося лишь переведенным на язык изображений текстом. Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дурным переводом с которого будет в таком случае визуальная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг.

В сценарии («Раковина и священник») я стремился воплотить идею визуального кино, где бы психология была поглощена действиями. Разумеется, сценарий не воплощает в себе абсолютного образца всего, что может быть сделано в этом направлении; но он хотя бы предвещает это. Это не значит, что кино должно обходиться без всякой человеческой психологии: не таков его принцип, даже наоборот, кино должно придать этой психологии гораздо более Живую и активную форму и избавиться от тех связей, которые стремятся выставить мотивы наших поступков в совершенно идиотском свете вместо того, чтобы демонстрировать их нам в их первичном и глубоком варварстве.

Этот сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового. Я не хочу оправдывать очевидную нелогичность легкой отговоркой о сновидении. Сновидения внутри себя более чем логичны. Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности.

Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в ее глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят. Но из этой чистой игры видимостей, из этого. В своем роде сверхсущностного превращения элементов, рождается неорганическая речь, осмотически воздействующая на разум и не нуждающаяся ни в каком переложении в слова. И благодаря тому, что кино играет с самой материей, оно создает ситуации, вытекающие из простого столкновения вещей, форм, отталкиваний и притяжений. Оно не отделяется от жизни, но выявляет первичное взаимоотношение вещей. В этом смысле наиболее удачными фильмами являются те, в которых царит определенный юмор, как первые фильмы Малека, как наименее человечные из фильмов Чарли. Кино, как созвездие грез, которое дает вам физическое ощущение чистой жизни, торжествует в самом неумеренном юморе. Известное возбуждение предметов, форм, выражений хорошо передается лишь в конвульсиях и содроганиях реальности, казалось бы, саморазрушающейся через иронию, в которой слышатся крики доведенного до крайности духа.

Андре Делон

ANDRE DELON.