Из истории клякс. Филологические наблюдения

Он писал, что готов встретиться со мною снова, что многое за это время обдумал, — но что если я от встречи уклонюсь или просто не отвечу, то он принужден будет… и тут распласталась огромная клякса, которую подлец поставил нарочно — с целью меня заинтриговать, — ибо сам совершенно не знал, какую именно объявить угрозу[393].

С учетом дальнейшего повествования — неудачи в сокрытии улик и разоблачения Германа — неопределенная угроза, означенная кляксой в адресованном ему письме, оказывается вещей: пугающей неопределенностью судьбы и невыразимостью немого отчаяния. В тексте еще более структурно изощренного «Под знаком незаконнорожденных» упоминание о кляксах выступает как деталь трансформирующегося мотива, также предопределяющего собою скрытую фабулу повествования и его финал. В предисловии к третьему изданию романа (1963) сам Набоков объяснял его в ряду повествовательных мелочей, «природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»:

Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, — в заключительном абзаце[394].

Стремление — и умение — прочитать скрытое кляксой или «прочитать» саму кляксу, понять, знаком каких событий и обстоятельств она является, обязывает к выбору в ситуации, как сказали бы психологи, предвосхищаемого будущего. Будучи своего рода информационным шумом, кляксы, как и любые помехи в тексте, предполагают понимание или (что в системном отношении одно и то же) «реализацию» самого текста в ориентации на структуру внешней информации — опору на контекст и априорные предпосылки. Психологическая и социальная природа такого понимания выражается как предпонимание, возвращение к исходной для него сфере эмоций и, в свою очередь, мультиреференциальность любого текста, открытого потенциальным смыслам и множественности их экспликаций. Можно сказать, что герменевтика в этом случае дополнительна к антропологии и, более того — предопределяется ею.

Показательно, что в современной литературе опыты целенаправленной «антропологизации» художественного текста не миновали использования чернильных пятен как медиального замещения, осложнения или отмены буквенного знака. Эксперименты такого рода традиционно связываются с поэтикой европейского сюрреализма. Таково, в частности, стихотворение словацкого «надреалиста» Рудольфа Фабри «Врата глубокой женственности» из сборника «Отрубленные руки» (1935), представляющее собою кляксу, под которой отчетливо прочитывается только имя обращающегося к кому-то поэта: «Ваш Рудольф»[395]. В истории отечественной поэзии схожими приемами пользуется Сергей Сигей, включающий в свои тексты «волнистые линии, зачеркивания, кляксы („Поэцерт для пера с пальцэрстнем“), рисунки простейших форм типа лодки, „солнышка“ и прочие загогулины», с тем, чтобы вывести стихи «из сферы не только типографии, но и машинописи»[396]. Каллиграфическое совмещение образно-визуального и буквенного ряда, с одной стороны, придает в этих случаях литературному тексту характер «гибридного» или «креолизованного» текста[397], а с другой — может быть соотнесено с тем, что называется визуальной метафорой, требующей инерциальной задержки на зрительном образе и необходимости его семантического «декодирования»[398]. Пример того же порядка — «Прекрасное зачеркнутое стихотворение» Владимира Казакова: четыре вымаранных стихотворных строки, возвращающие словам и буквам, по суждению Игоря Лощилова, «нерасчленимость чернильного пятна» и, как я полагаю, интенциональность речевого высказывания, — не смысл, но стоящие за ним намерение и жест[399].