Из истории Кубанского казачьего хора: материалы и очерки

С чувством огромной ответственности я взялся за музыкальное редактирование сборника «Музыка адыгов». Редактирование народной музыки — дело исключительно сложное и трудное. И хотя история фольклористического нотирования практически длится уже более двухсот лет, тем не менее многие проблемы нотирования народной музыки остаются нерешенными. Их решение требует, с одной стороны, разнообразных музыкально — теоретических знаний, а с другой — знания специфики музыки устной традиции, принципиально отличающейся от композиторской, письменной традиции. Трудность музыкального редактирования усугубляется, когда редактору приходится иметь дело с музыкальным материалом малознакомым или незнакомым вообще. Поэтому мне, впервые соприкоснувшемуся непосредственно с самобытной музыкой адыгов, пришлось, естественно, внимательно проанализировать рукописные нотные расшифровки, сделанные Концевичем, а также изданные сборники народной музыки адыгов. В результате этого мне открылись некоторые особенности мелодики, ритмики адыгской народной музыки, как отдельные частности, например ритмическая полифония певца и хора, так и свойства более общего порядка. Например, в музыкальной структуре адыгских песен, на мой взгляд, как правило, присутствуют два противоположных начала: а) постоянное, неизменное и б) изменяемое, импровизированное. Постоянным, стабилизирующим началом является хоровая партия, обычно исполняемая мужчинами в унисон, и инструментальное сопровождение ударных инструментов пхачича (трещотки) и хлопки в ладоши. Импровизированным, свободным началом является пение солиста (высокого мужского голоса) и инструментальное сопровождение на камыле, скрипке (шичепшине). Эти два диалектически противоположных начала и создают, вероятно, впечатление у слушателей живого, сиюминутного рождения песни.

Приступая к музыкальному редактированию сборника Концевича, надо было определиться и в его методике. Известно несколько методов нотирования народной музыки, сложившихся исторически. Первый из них основан на слуховой записи с голоса певца и, по существу, не является фольклористическим, поскольку использует практику записи композиторской музыки и общепринятую музыкальную теорию. Яркими представителями слухового метода были прежде всего композиторы — классики. В русской музыке это М. И. Глинка, Н. А. Римский — Корсаков, А. К. Лядов, М. А. Балакирев[112]; в украинской музыке — Н. В. Лысенко и др. Следующий метод нотирования народной музыки, так называемый «научный» или «объективный», был обусловлен введением в практику записи народных песен сначала фонографа, а затем магнитофона, благодаря которым стало возможным фиксировать на нотном стане не только все голоса и инструменты в отдельности, но и каждую самую малейшую деталь исполнения. Однако громоздкость и непрактичность таких нотаций потребовала поиска новой методики нотирования народной музыки. Такая методика была найдена профессором Е. В. Гиппиусом и названа им аналитической нотацией. В ее основу положено «желание обнаружить общие законы, управляющие организацией народной музыки в отличие от норм композиторского искусства, отделить основное от второстепенного в мелодике, «скелет» от покрова и выработать приемы внесения графической упорядоченности в нотный текст… Одним из ведущих методов фольклористики является метод слогоритмического анализа, а главным инструментом графического упорядочения нотаций — синкретический ранжир… И хотя сегодня большинство фольклорных нотаций продолжает оформляться и публиковаться по старинке — вне синкретического ранжирования, — можно считать, что аналитический тип нотировки в целом утвердил свое превосходство над предшествующими способами нотирования»[113].

В основу музыкальной редакции настоящего сборника «Музыка адыгов» положен аналитический метод нотирования профессора Е. В. Гиппиуса, у которого мне посчастливилось не только учиться, но и издать под его редакцией совместно с новосибирским филологом профессором М. Н. Мельниковым сборник «Свадьба Обско — Иртышского междуречья»[114]. Аналитический метод нотирования Е. В. Гиппиус использовал во многих изданных сборниках народных песен разных национальностей, в том числе и в многотомнике «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» под его редакцией[115].

Аналитический метод помогает наглядно раскрыть музыкально — ритмическую форму песенных мелостроф. Взаимосвязи музыкально — ритмических периодов внутри мелостроф координированы строгим ранжиром, а тактовые черты использованы не в общепринятом их значении указателей отношений сильных и слабых времен, а в качестве условных разделительных знаков, отмечающих границы периодов.

Редактируя нотные записи Г. М. Концевича указанным методом, мне пришлось сделать в его нотациях некоторые изменения, поправки, добавления.