Избранное

В то же время Арреола всегда проявлял себя как публичная личность, как актер (в начале своей творческой жизни он выступал на профессиональной сцене), как известный миллионам телезрителей неутомимый декламатор, собеседник и просто говорун («я не писатель, я говоритель», — утверждал он, а Борхес однажды заметил по поводу их беседы: «Маэстро любезно позволил мне вставить несколько мгновений молчания»), наконец, как нарушитель всяческих гласных и негласных табу. В этом и состояла его историческая роль в мексиканской культуре — своим игровым поведением, своей исполненной скрытой иронии, бурлеска и фарса прозой (которую уравновешивала его глубокая и печальная поэзия) он разрушал монолит официозной серьезности, фальшивую торжественность «благопристойности», омертвевшие литературные каноны. Нарочитая несообразность художественного мира Арреолы была призвана противостоять стереотипам культурной, социальной и политической жизни в их мнимой целостности, а его пресловутая «офранцуженность», ориентация на инокультурные образцы была вызовом догматическому национализму.

Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху, когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосознания. Страна еще только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мексики в собственную суть». Арреола и Хуан Рульфо — полная ему противоположность во всем — плечом к плечу, каждый по своему, совершили прорыв в понимании природы литературы. Хуан Рульфо много лет спустя говорил о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он научил нас читать…». Новая манера письма, субъективированная и психологически напряженная, включала в себя, однако, исторический опыт народного бытия, взятого во всей его сложной безыскусности.

Обоим этот шаг дался нелегко: Рульфо, как известно, после своего шедевра «Педро Парамо» (1955) надолго замолчал, да и Арреолы хватило всего лишь на два десятилетия — уже в начале 19б0-х он практически перестал писать. Арреола вспоминал об этапе их с Рульфо подвижничества: «Я думаю, что многие из проправительственных интеллектуалов восхваляли тогда Хуана, надеясь таким образом подлить водицы на рассохшуюся мельницу революции, которую Хуан в сущности как раз и разоблачал. Не следует забывать, что в этом веке, близящемся к своему завершению, мексиканские революционеры создали и насадили систему бюрократии, официальное государственное искусство, точь-в-точь как в бывшем Советском Союзе, которое стремилось превозносить идеологию мексиканского национализма… Поэтому я с самого начала был чужим, моя литература не служила массам, и сам я, по определению псевдореволюционных критиков, был писателем утонченным и офранцуженным, ненужным стране, занятой строительством своего будущего…»[3] Как чудовищно знакомо все это звучит, какие тени недавнего прошлого вызывает. Да и не такого уж недавнего. Мы все еще видим в Арреоле чуть ли не юмориста, в лучшем случае — изобретательным сочинителем фантастических историй.

Последнее требует некоторого комментария. Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему и составил сборник «фантастических историй» мексиканского писателя, а русский составитель однажды поместил его рассказ в книгу якобы «фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола не имеет к этим чудесам, да и прочим латиноамериканским «чудесностям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода определения и он пытался их решительно оспорить: «Я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали просто как «фантазийного» писателя. Я всегда и во всем автобиографичен — даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствительностью»[4]. И с удивительной настойчивостью повторял: «Я не написал ничего, что не было бы автобиографичным»[5]. Подобная настойчивость объяснялась тем, что автобиографизм — важнейший фактор поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности художника, воспитанного на европейской культуре, с окружающей его обиходно текущей жизнью.