Избранное

Принято считать, что он, как актер, любил менять маски. Мотив жизненного «маскарада» действительно постоянен у Высоцкого, хотя и не столь существен. Нечто большее можно понять в поэтической личности, вспомнив мысль Бахтина о древней потребности человека периодически, путем карнавала, на время освобождаться от пут повседневности, вольно переставляя местами «верх» и «низ» жизни, отбрасывая всяческие пиететы и правила. Действительно, Высоцкий-поэт почти постоянно находится в таком карнавальном кругу, — меняет личины, играет словами, нередко выступает в облике шута, то доброго, то злого.

Когда в есенинском «Пугачеве» он сыграл роль Хлопуши и одновременно выступил автором полушутовских мужицких напевов, трудно было осознать, сколь важнейший узел его собственного творчества в этом спектакле был прочно, накрепко завязан. Как актер он сыграл в «Пугачеве» роль трагическую, поразив помимо мощи темперамента еще и виртуозным владением труднейшей вязью стиха, но главное, он показал, насколько органичным для него является тот сугубо русский, национальный мир, в котором плаха соседствует с разбойничьей удалью, мятеж — с ярмаркой, психология российского лирика — с полуазиатской неукротимой и таинственной вольницей.

Для тебя я, Русь,

Эти сказы спел.

Потому что был

И правдив и смел.

Был мастак слагать

Эти притчины,

Не боясь ничьей

Зуботычины.

Это строки из есенинской «Песни о великом походе». Сейчас нам кажется, что они могли бы принадлежать и Высоцкому — и по смыслу, и по темпераменту, и по авторской позиции.

В стихах Высоцкого ожило нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального XX века, когда, казалось, стирается и уходит в историю все, касающееся мужицкой вольницы, русской деревни и т. п. Высоцкий и не воскрешал это, и не «стилизовал». Он не был ни в коем случае «деревенским» поэтом. Но он безошибочно почувствовал свои корни, свою родословную, уходившую дальше и глубже городского романса. Корни эти уходили к русскому скоморошеству, к особым, глубоко традиционным взаимоотношениям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становится выразителем ее настроений.

Кажется, никаких надежд на воскрешение не было у русского скоморошества. Оно ушло в прошлое, стало его принадлежностью, объектом изучения историков и фольклористов. В современном искусстве оно могло возродиться в лучшем случае как яркий художественный образ (например, в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»), а в худшем — в попытках стилизовать под «балаган» массовые городские представления и празднества.

Поэзия Высоцкого дает возможность присмотреться к истоку, к основе скоморошеского мировоззрения, ибо несомненно здесь исток вышел наружу, на свет. Не внешнее формотворчество в данном случае интересно, а, что называется, природный производительный стимул. Им является независимость самоощущения творца, определенное его положение в толпе, безошибочно угаданное, толпой указанное. И не будет преувеличения: перед нами явление поистине уникальное, единственное в своем роде, потому что ни в какие известные рубрики современной литературы и городской культуры оно не укладывается, всякому выпрямлению мощно сопротивляется.

Скоморох на Руси произносил слово, выражающее униженный коллективный разум многих. Он не дурак — это толпа велит ему носить дурацкий колпак, в котором его забавное отличие и своеобразная защита. Скомороха могут ударить, даже убить, но в нем и нуждаются, ему и платят широким жестом, не скупясь.

Художественное ерничанье — одно из слагаемых высокой поэзии в России, одна из примет того национального артистизма, который требует публичности, ибо в ней, в публичности, общая, совместная разрядка и для авто-ра-исполнителя и для толпы. В такого рода разрядке, вероятно, главный общественный, социальный смысл скоморошества на Руси. В этом, вероятно, и одна из составных творческой природы Высоцкого.

Нередко пишут, что стихи Высоцкого «высмеивают наши недостатки». К этому штампу прибегают, дабы утвердить отношение поэта к так называемым «негативным явлениям». Но о характере юмора Высоцкого есть повод задуматься посерьезней. Трудно вспомнить еще один пример того, чтобы мы так откровенно смеялись, слушая песни. Обычно смеются в ответ слову юмориста, сатирика, актера-комика. А тут смех рождался в ответ песне, где соединялись воедино слово и мимика, сюжет стихотворного рассказа и интонация.

Если верно, что время узнается по тому, над чем люди смеялись, — это был смех определенного времени, которому мы живые свидетели. Но. видимо, время это еще не прошло, потому что «Бермудский треугольник», «Слухи», «Лекция о международном положении», «Письмо с сельхозвыставки», «Таможня» и множество других поэтических текстов таят в себе запас юмора, который еще далеко не исчерпан.