Избранное : Феноменология австрийской культуры

Поэт и художник, изображенные Адальбертом Штрифтером, оба оказываются лицом к лицу с крайними задачами искусства, можно было бы сказать, с задачами абсолютными, практически неразрешимыми и потому скорее умозрительными. Однако эта умозрительность — одна сторона; другая сторона — полнейшее, небывалое торжество действительности над художником; действительность так потрясает и поражает художника, что ему хотелось бы исчезнуть перед величием бытия, перед величием бытия естественного, самоочевидного и самодостаточного, перед правдой бытия с ее непреклонностью и суровой требовательностью. «Я» художника — мелко и ненужно, в нем, как думает художник, одна помеха истинности вещей. Но если бы «я» художника и писателя могло исчезать, исчезло бы и все то, что мы называем «стилем»; «я» исчезает, стремясь скрыться за вещами, за истиной и объективностью бытия, — понятно, что уже тенденция к «исчезанию» приводит к переменам в самом существе стиля; не переставая быть стилем индивидуальным, он может быть результатом никогда не прекращающейся борьбы писателя со своим «я», со своей индивидуальностью, — и все это во имя правды вещей, во имя правды бытия. Гут как бы заново совершается открытие действительности в ее неповторимой конкретности — открытие не столько писательское, сколько художническое. Так открывали ее для себя, например, далекие от всяких методологических заострений и умствований художники романтического поколения, вырвавшиеся из пут ложно-академических школ и оказавшиеся в начале 1820-х годов в Италии; Людвиг Рихтер рассказывает (пример, хорошо известный искусствоведам): «Мы влюблялись в каждую травинку, в каждую красивую веточку и старались не упустить ни одной привлекательной черты. Мы скорее избегали эффектов светотени; короче, каждый стремился передать предмет по возможности объективно, с верностью зеркала». Рихтер с друзьями делают поражающее их наблюдение: пейзаж, изображенный с одной точки четырьмя художниками, выглядит каждый раз совершенно по-разному»[11]. Поражает своей наглядностью то, что в теории давно было известно художнику[12], и это свое удивление Рихтеру еще удается свести в формулу романтической эстетики: «Искусство лишь отражение природы в зеркале души»[13]. Но такая эстетическая самоуспокоенность уже недостижима спустя три десятилетия дня вымышленного, но столь показательного художника Родерера, который не боится поставить все точки над «i» и который не удовлетворяется половинчатым смягчением противоречия («я» и реальность), коль скоро оно стало ясным для него. А Родерер-старший, не состоявшийся эпический поэт, был в одном отношении еще проницательнее художника: он почувствовал, что эта вещественная реальность как объект поэта, что эта самоочевидная и самодовлеющая вещественная реальность, которая заявляет о себе с такой силой, очевидно, должна в своем изображении, в своем воспроизведении вместить в себя — каким-то чудом! — и всю человеческую, социальную действительность — вместить пластическую полноту и этой, исторической, человеческой действительности, вместить реально наполненную, безущербную действительность человеческого общества. Отсюда у Родерера его Оттоны и Маккавеи и отсюда у позднего Штифтера средневековый стилизованный, немецко-чешский сюжет его «Витико». По замыслу Штифтера, роман — вопреки тому, что роман, — это эпос наших дней, наполненный прозаическим содержанием и скукой жизни, — роман должен быть вновь возведен в достоинство эпоса, должен вновь обрести обязательность эпоса, силу необходимости, ритуальную закономерность формы, этическую мощь целого, первозданное здоровье мира, которому никакие вина и грех не причиняют еще существенного изъяна.

Реальная жизнь общества должна, следовательно, войти в произведение, если речь идет о наиболее существенных поэтических созданиях, как мощный, сплошной и целостный поток совершения, как история, происходящая с необходимостью мифа, как подлинная реальность, как отображение того же высшего порядка и закона, немым и ясным образом которого служит любое, даже самое незначительное и незаметное творение природы. Человеческое «я» и «я» писателя тоже здесь уже не самоцель, но орудие; наиболее существенное произведение будет говорить о мире и миропорядке, но оно не будет историей «я», историей души или личности.

Все это — при самом крайнем заострении того художественного метода, который основан на осознании действительности «как она есть» и на восторженном изумлении тем миропорядком, который заключен во всегда самодостаточных и всегда само собою разумеющихся вещах — творениях природы.

3