Избранное : Феноменология австрийской культуры

Вследствие этого в последующих изданиях трактата «О музыкально-прекрасном» обнажилось то, что с самого начала было заложено в книге, но что еще тяготело к познанию подлинной противоречивости музыки, музыкального мышления, — обнажилась тенденция к логизации музыки, к превращению ее в формально-логический объект особого рода. То, что называют гансликовским формализмом, есть «остат ок» от неосуществившейся попытки подойти к музыке диалектически, связав имманентно-логическое и творчески-поэтическое в ней. Множество эстетических суждений Ганслика несет поэтому следы складывавшейся поначалу синтетичности. Когда Ганслик заявляет, что «музыка состоит из ряда звуков, из звуковых форм, которые не имеют иного содержания помимо самих себя»[52], то это еще не формализм «вообще». Еще есть возможность отказаться от этих слов в пользу постижения глубокого духовного смысла музыки (о чем столь красноречиво говорил Ганслик), — ибо духовное содержание музыки, которое еще не воплотилось в звуки, в осмысленность их движения, в музыкальную форму, еще не есть духовное содержание как таковое. Но если этот путь для мысли закрыт, то вступает в свои права формализм, который видит смысл музыки в тождестве музыкального «объекта» самому себе. Тогда теоретик уже не заинтересован в том, чтобы устанавливать смысловые связи между музыкой и действительностью, с человеческой личностью, с психологией личности и т. д., - он стоит на страже музыкального объекта, который оказывается для него весь внутри себя.

Таков формалистический аспект гансликовской теории. Особенно ясным он становится в свете эстетической концепции Циммермана, который и в работе Ганслика стремился подчеркнуть и выявить именно то, что было близко его взглядам. Это не значит, что в целом теории Ганслика и Циммермана близки между собою, можно сказать, что они «прорастают» из общих корней, но совсем по-разному. Это не значит также, что Циммерман, доведя до крайности то, что было лишь одним полюсом в первоначально задуманной теории Ганслика, совершенно отказался от духовности искусства. В его понимание искусства проникает и традиционно-австрийская «вечность», и абсолютный смысл, но проникает из глубины материала, из его «логической объективности», которая одновременно предельно изолируется и от всего психологического, субъективного, и от всего природного, «земного».

Так следует читать Ганслика: иметь в виду абстрактнои формально-логический «фланг» его теории, «циммермановское в ней», и не забывать, что есть в этой теории и другой «фланг», на котором сам Ганслик чрезмерно спешит «отступить». Стоит постоянно помнить, что в высказываниях Ганслика есть пережитки той «полярности», которую он не решился и не сумел убедительно развить, той реальной духовной наполненности и диалектической противоречивости, которыми он поспешил пожертвовать в пользу логического бытия музыкальной вещи внутри себя.

Характерно в этом отношении (на чем нельзя сейчас остановиться подробно), как Ганслик и Циммерман смотрят на математические соотношения звуков: для обоих ясно, что музыкальный смысл никак не свести к числовой пропорции (как и дух к акустической закономерности), но для обоих математическое, как область объективной точности, начинается сразу же за траницами смысла («Музыкальная красота не имеет ничего общего с математикой»; «Переход от музыки природы к музыке человека совершается посредством математики»[53]).

При неразработанности аналитических методов музыковедческого анализа духовное (смысловое) и математически-акустическое, как два начала, просто недостаточно опосредованы и потому неоправданно соседствуют друг с другом. Далее: если математически — акустическое с его объективной закономерностью заставляет видеть в музыке царство звука, взятого уже как отдельное, завершенное в себе звучание, то совсем иначе этот же принцип числовой объективности, пропорции, структурности суть музыки вынуждает видеть не в звуке, а в отношении. В результате этого получается, что само звучание не столь уж существенно для музыки (коль скоро манифестация духовного в ней совершается еще более тонко, невесомо, имматериально). Легко заметить, что тут из одного корня вырастают различные «ответвления» музыкальной эстетики, получившие распространение прежде всего уже в середине нашего, XX века.