Избранное : Феноменология австрийской культуры

Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятия материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты взаимоотношений между материальной реальностью и духовным не устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все негативные и ущербные стороны социальной жизни его только подкрепляли и усиливали), что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека отнюдь не «конечное» и подлитое его существование. В начале XIX века такое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами трагической безысходности, — после Клейста чувство, будто человека рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким животным исступлением, как К. Д. Граббе (1801 — 1836). И подобно тому, как сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, поскольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его, и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания. Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя — везде открывает ту же зияющую пропасть.

Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была потребность в познании действительности средствами литературы. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, естественно опиралось на представление о том, что все стороны жизни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы, истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой посюсторонний, земной смысл и что все они представляют интерес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской техники, в которой отложились традиции и привычки векового творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблагоприятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию можно представить себе так: все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдельности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетические поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей поэтической роли быть сосудом глубокого смысла — и готова показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реального мира. Как символ, вещь таинственна: сама обладая всей возможной конкретностью, чувственной пластичностью, осязательностью, она закрывает доступ к конкретности других вещей, потому что уже предполагает их в себе. Такой язык интенсивной разработки действительности, техника символа и аллегории, многократных отражений и снятий смысла, — все это было доведено до блеска, развито до чрезвычайного разнообразия в блестящую классически-романтическую эпоху немецкой литературы, на рубеже XVIII–XIX веков все это было в распоряжении немецких писателей, все это было несомненной силой литературы. Однако между традиционной техникой, привычным языком и реалистическими исканиями писателей XIX века сразу же обнаружилась трещина, разрыв этот мог преодолеваться только индивидуально невероятными усилиями таланта; небезынтересным следствием этого разрыва явилось то, что в немецкой литературе XIX века, собственно говоря, не было прозы хорошего среднего уровня, а были только наивысшие достижения и изобилие самого посредственного: после десятилетий поэтического расцвета «обычный» писатель оказывался совершенно беспомощным перед лицом новых задач литературы, и ни «уроки» классиков, ни поэтическая техника, ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали ему. Таким было положение не «среднего» писателя, которому можно не сочувствовать, но ситуация литературы в целом, ситуация, которая должна была так или иначе разрешаться и которая привела в итоге к тому, что в истории литературы возникла не картина более или менее последовательного развития художественного метода (как в русской литературе), а пестрая картина разных творческих решений, между которыми часто и нет ничего общего и нет ощутимой внутренней связи.