Избранное: Феноменология австрийской культуры

в) напротив того, в Австрии с трудом и замедленно усваивалось литературное и идейное наследие Германии, начиная со зрелого Просвещения (Лессинг) и кончая возникшим в самом конце XVIII века романтизмом (и подготовлявшими его течениями), а в философии — критицизмом Канта и последующими системами немецкого классического идеализма.

2. Своеобразие австрийского, протекавшего в рамках «консервативного» католицизма, культурного развития имело то неоценимое последствие, что им не были усвоены и все те стадии эволюции эмоциональной сферы, психологизма человеческой личности (в жизни и в искусстве), которыми прошла Германия с конца ХVII века и вплоть до романтизма (начиная уже с пиетизма, обнажившего душу человека и сделавшего ее предметом скрупулезного анализа и самоанализа), через культуру сентиментализма (воспринимавшего чувство как самоценность), через «Бурю и натиск» (когда чувству в его произвольности, непосредственной эмоциональной реакции приписывалось абсолютное значение и своего рода истинность).

Глубоко психологической литературе и поэзии Германии, ее философской «религии чувства» от Ф. Г. Якоби до романтического Шлейермахера Австрия по праву могла бы противопоставить достижения своей музыки — Гайдна и Моцарта. Не только психологической открытости, аналитичности немецкой литературы конца XVIII века, достигающей порой крайностей и эксцессов в показе и в оправдании «самоценного» чувства, но даже и музыке, уже Баху, современнику (и даже противнику!) пиетизма, Баху с его психологическими откровениями, противостоит в Австрии музыка гораздо более «субстанциальная» (если воспользоваться гегелевским термином), гораздо более заботящаяся о гармонической стройности целого произведения, нежели о психологическом выражении и воплощении отдельного, и еще более — о красоте художественного смысла, чем о выражении или выразительности эмоционального движения. Глубоко психологическая, нередко будящая разнообразные чувства, музыка Гайдна и Моцарта никогда не «отпускает» чувство на свободу, не позволяет ему вольно фантазировать, растекаясь по древу, как, скажем, музыка К.Ф.Э. Баха, не оставляет чувство наедине с собою. Чувство всегда сдержано — не рамками «формы», но смысла в целом! Эта музыка возможности психологического соразмеряет с целым миром — гармоническим, существующим и как мир барочной вечности, и как мир просветительской разумности. Такая музыка способна передать и восторг, и отчаяние (к чему она менее склонна), но она не допустит в свои пределы ни безмерного — психологических экстазов, ни душевной разъятости. Ее психологическое — не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально: человек, о котором она говорит, — это всегда человек в целом мире, и этот человек с его личностным душевным наполнением всегда соразмерен с окончательным смыслом бытия, а его печаль и страдания — с окончательным торжеством смысла (вечностью и разумом). Уникальный финал «Дон Жуана» одновременно трагичен и комичен, — но только трагическое и комическое складываются так, что не просто рождается редкостный эффект их слияния, — само это соединение трагизма и комизма должно отступить перед светлой и торжествующей радостью целого бытия и остаться позади. Трагизм судьбы одной личности оставляет еще место для смеха над нею. Авторы церковной музыки — Моцарт, Йозеф и Михаил Гайдны поражают своей способностью подниматься над текстом, вольно парить над ним, порою не всматриваясь (что обычно для протестанта, вкапывающегося в содержание, как и в свою душу) не только в отдельные его места, но и в буквальный смысл целого. В их понимании свет, радость и торжество предпосылаются любому смыслу и тексту (гайдновские «Семь слов»!); все это свойства окончательности, ясной и несомненной: опосредованное оптимистическим разумом Просвещения, уверенное в своей вере искусством барокко. Психологические проявления освоены этим искусством, блестяще освоены, как психологические формы бытия — то есть как проявления личности, глубоко укорененной в бытии, только начавшей выделяться из него как нечто особое, как его же, бытия, язык и выражение. Не повторенная никем степень напряженности моцартовской музыки идет от такой природы конфликта, совершающегося внутри бытия, в самой его глубине, когда личностное, а вместе с ним и все субъективное только начинает отрываться от целого, всеобщего, абсолютного, — а это, разумеется, болезненнее, глубже, трагичнее, напряженнее, чем частные конфликты отдельной души, давно обособившейся от целого и переживающей внутренний разлад. Это поистине классическое наследие гармоничного искусства (а музыка словно заменяет здесь то, что было достигнуто поэзией в других областях Германии) продолжало играть свою роль и в эпоху бидермайера.