Избранное: Феноменология австрийской культуры

Шëнберговское «Ожидание» создано в период критический не только для своего автора, но и для австрийской культуры. До мозга костей австрийский художник, во всей своей неумолимой последовательности понятный только из условий австрийского искусства, как выдающийся мастер — со своей проблематикой всеобъемлющего значения, — в произведениях которого «произнесла свое слово история» как история слепая, Шёнберг стоит под знаком Вагнера. В начале XX века быть причастным историческому потоку как слепоте, следовательно, идти на поводу у истории и ее тенденций и только так управлять историческим потоком — это значит жить в сумеречном мире гибели богов и заката Европы, а это значит жить в доме, построенном Вагнером, ибо Вагнер создал и утвердил пути для протекания истории, — иными словами, формы, формулы, стереотипы, структуры, в которых осмыслялись, переживались, чувствовались сумерки исторического заката. И при этом тенденции «австрийского духа» и традиции вагнеровских «сумерек истории» лежат в разных плоскостях; сама австрийская культура на рубеже веков еще была слишком непосредственной и здоровой, чтобы на вершинах своих экстазов создавать еще такие гимны веры[35] и вселенского человеколюбия, как VIII симфония Малера с ее венски-барочным финалом — образом совершенного миропорядка — второго «Фауста» Гёте (при всей неоромантической психологизирующей надрывности этой вещи, где в этом отношении Малер наиболее далеко отходит от себя самого), — эта культура, оставленная в покое у себя самой, никогда не пришла бы, со своей внутренней уравновешенностью, к сочинению каких бы то ни было сумерек богов: вся эта культура как бы насильственно вовлекается в этот водоворот истории — в культуре и в искусстве, сама других в свою очередь вовлекая в сугубо реальную катастрофу истории. Всеобъемлющий эротизм рубежа веков в Австрии, покрывающий собой все и вся и все пронизывающий, — знак гниения изнутри — «внутреннего и имманентного» знак того, что здесь рефлексии не было дано так, как в Германии, свободно и своевластно казнить историю. — Вагнеровский же эротизм не есть какая-то плесень, выступившая сама собою изнутри продукта и отравившая его, — лишенный универсальности, его эротизм мелькает и прячется среди — более первоначальных — историософем и мифологем, дающий язык для постижения гибели истории, с непреодолимой убедительностью внушающий другим этот свой язык. Его эротизм есть хитрость, и не предстает во все новых обличьях. Одно — эротизм «Тристана», где воскрешается романтическое томление — Sehnsucht и где еще нужно решать, что «первично» в отождествлении любви — смерти — ночи; другое — эротизм «Парсифаля» с его самой сложной, разветвленной и непрозрачной символикой; третье эротизм «Кольца Нибелунга».

Шёнберг в своем выражении «экзистенциальной» ситуации раннеэкспрессионистического человека как ситуации диалога человека и действительности в ритме отчаяния и надежды должен был соединить обе данные ему как художнику, как композитору традиции. Если ситуация ожидания предстает у него в эротических тонах, то это несомненно в духе исторического часа. Эротическое как символическая форма — как знак выражения более универсальных связей и отношений — проблема мужчина-женщина, сильно редуцированная в символике оперы, как и в тексте все это в соответствии с австрийским духом, что уже и было видно из сопоставления текста оперы с драмами Кокошки: это эротическое начало, которое в австрийской литературе, в австрийской культуре созрело как раз настолько, чтобы, оторвавшись от всяких своих корней, быть положенным в основу всего человеческого (как у Фрейда) и стать призмой для преломления всего иного, то есть, например, для выявления самой экзистенциальной ситуации человека и для выявления исторического потока в его устремленности к гибели[36]. Но вот уже сам этот исторический поток заключен был в иной традиции и созревал в иных условиях, и он был дан Шёнбергу в первую очередь как музыканту, — через конечный философский смысл музыки.

* * *

Музыка оперы Шёнберга «Ожидание» насыщена сложным философским содержанием. Слова эти нельзя понимать как стереотип, применяемый во всех случаях, когда язык музыки необычен и затруднен. Их следует понять вполне буквально. Музыка оперы — словно остров в океане исторического и философского смысла. Как редко в каком другом музыкальном произведении, эта музыка настоятельно указывает на свой собственный конечный смысл, являющийся трансценденцией всего музыкального потока оперы. По отношению к потоку музыки, вобранной композитором, текст тоже претерпевает модификацию, приобретая новое качество и служа инструментом музыки. Музыка Шёнберга гасит непосредственность слова, взятого во всей его случайности, чт обы возродить его не случайный, а символически-необходимый смысл в конвульсивном потоке музыки. Поэтому в опере Шёнберга есть по меньшей мере три этажа, по которым непосредственная жизненная основа оперы переводится в план философского обобщения действительности.