Избранное: Феноменология австрийской культуры

Один из авторов, входящих в наш сборник, Хаймито фон Додерер, замечательно сказал об этом, поднимая извечную тему: «Цель убивает искусство». Подразумевается внешняя по отношению к искусству корыстная цель, прицепленное к искусству себялюбие: «Великому искусству учатся не ради какой-нибудь цели и уж никак не затем, чтобы добиться расположения девушки». Прицепленное себялюбие, и шире: пока искусство играет смыслами и событиями, пока оно только сочетает их, это все ещё не искусство. Так можно сказать в первую очередь о малых повествовательных формах рассказа, новеллы — в параллель настоящим стихотворениям. Пока

рассказ занят прагматикой частного и не поднимается над нею — это еще не рассказ. Рассказ становится подлинно рассказом, когда достигает неразложимой цельности своего впечатления и смысла. Тогда даже и само повествование о событиях несколько отступает в тень, потому что созданное на его основе уже никак не сводимо к контурам событий.

Неразъятая цельность смысла, собирающая в единый узел событие и рефлексию, жизнь и повествование, — эта неразъятая цельность, которая в широкой форме романа может сколь угодно пространно разниматься, разлагаться, разделяться, и определяет, по-видимому, удачный, настоящий рассказ. Это неуловимость превышения словом своей частности, незавершенность или чрезмерность повествования, которая не позволяет событию или событиям просто быть самими собой, но и никак видимо не нагружает их чем-то сторонним, хотя бы мыслительной весомостью. Для русского есть очевидные, высшие образцы жанра — «Повести Белкина», рассказы Чехова. По, наверное, и не только для русского.

«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его рассказом?!» Под видом рассказа в литературном быту на самом-то деле ходят три разных жанра. И нет ничего удивительного, что они все время смешиваются — ведь два жанра из трех лишь свидетельствуют о том, что перевоплощение поэтического слова не состоялось. Перед нами рассказ и не рассказ в одно и то же время. Один из таких жанров просто передает события и, рассказывая о них, по праву претендует на название «рассказ» (и почему бы нет?). Другой случай сложнее: я бы назвал его рассказом о рассказе. Тут писатель уже не настолько наивен, чтобы просто рассказывать (хотя это уже недурное начало), но внутренним взором видит настоящий рассказ (каким он должен быт ь), однако не реализует его на самом деле, а только излагает свое представление о нем. Симптом такого жанра: в рассказе все по отдельности наблюдения, чувства, события, вещи. Все есть, а целого нет. Нимало не умаляет значение нашего сборника то, что большая часть входящих в него рассказов относится к двум разрядам — рассказов наивных и рассказов неполучившихся. Ведь уже говорилось, что заведомо надо было представить разное. Не будет парадоксом сказать и то, что и неполучившееся порой не плохо.

Я бы, например, отнес к «наивному» жанру рассказы Альфреда Полы ара (из писателей первой половины века). Но происхождение их как жанра особое; это плоды переросшего самого себя журнализма, экземпляры беллетризованного очерка, в них чувствуется репортерская хватка, есть наблюдательность и острота, но не хватает поэтической плоти. Так в одно время с Чеховым жил и Гиляровский. Польгар это репортер, который пишет о придуманных им фактах;

придуманы они остроумно, они символичны и внутренне сухи и скудны, — как если бы кто-нибудь изложил на трех страницах фабулу «Записок сумасшедшего». Наивен как рассказчик и Франц Каим, принадлежащий иному поколению. В его рассказе первоначало — анекдот, и анекдот притом из малооригинальной серии издевок над Францем-Иосифом, безмерно долго царствовавшим в Австро-Венгрии. Цепочка, анекдотов окружается фабульной, бытовой тканью и при всей своей горькой иронии и оборачивается сказкой.

Вопрос, почему в австрийской литературе XX века возможно «наивное» рассказывание («фабулирование»), сложен, коренится в особенностях развития ее в XIX веке. Он увел бы нас слишком далеко. Достаточно сказать, что в последней трети прошлого века совершился некий слом духовной, культурной традиции, продолжить которую после этого было совсем не просто, требовало особых усилий. В первую половину XX века эта культура отмечена чертами перезрелости в одном и неопытности в другом. Сугубый поэтический профессионализм, всегда опасный для литературы, соседствует с творческой неискушенностью. Высочайшее мастерство — с непритязательностью.