Избранное: Феноменология австрийской культуры

На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства. Почему же туг, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совершенство, как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в молодости лишенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное морщин, явное впечатление ущербности человеческого существования, как часто на портретах Фридриха Васмана, очевидно, не дало бы Вальдмюллеру той же диалектики случайного и стихийного мгновенного и вечного, какую заключало в себе вещество на той же картине. Дерево рамы <…> само по себе есть нечто устойчивое, длительное; сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, тает безразлично к себе самой, в этом смысл: незаметно исчезая в стихии тления, никуда не уходить от стихийности, от своего вещественного основания, — смерть вещи тоже внезапна, поскольку она происходит тогда, когда вещь, до тех пор годную, вдруг признают негодной, — та вещь окончательно растаяла в своей стихии, в своем веществе, но таяла медленно и постепенно. Другое дело — человеческое лицо. Даже и тогда, когда художник берет его не как индивидуальное, а как вообще человеческое лицо, как отпечаток идеальности, — не четыре ребенка разного возраста, а четыре возраста детства! Идеальность здесь требуется и подразумевается уже потом, что всякий след ущербности, несовершенства, любой изъян усилил бы до невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, которая есть и без того. Видя детей на картине Вальдмюллера, мы, даже и не зная методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти черты лица — не выдуманные лица, а претворенные красотой реальные лица людей, которые жили и давно умерли. И современники Вальдмюллера, видя это картину, видели эти милые лица и знали, что это реальные лица живущих и что они на самом деле, в самой действительности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен просветленный миг, которого, собственно, уже нет. Неповторимая характерность лица приводится к идеальности, но не исчезает в ней бесследно, а дает чисто бидермайеровскую гармонию того и другого. Обратное: когда мы видим ребенка на картине Рунге «Утро», тут не возникает и отдаленной мысли о проходящем моменте, потому что текущее время тут исключено, и когда мы видим девочку с персиками на картине Серова, то она наделена такой неповторимостью и такой вечной художественной жизнью, что рассуждать о судьбе изображенной художником девочки значит сводить искусство к фотографии и документу. У Вальдмюллера характерность и идеальность так совмещены, что одно просматривается сквозь другое и через специфически бидермайеровскую идеальность лица проглядывает характерность индивидуального, но только характерность как неустойчивое, уносимое временем, состояние вообще всякого человеческого лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота смысла (полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже просто полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными соками, — сама идеальность указывает на преходящее, — и чем идеальнее, тем более; все несовершенное в лице, — окончательность характерности, — все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст; перевес характеристики над идеальностью гасил бы мысль о времени, вернее сказать, гасил бы самое, хотя бы и несознательное, восприятие выраженной здесь идеи времени. Так что, по-видимому, можно сказать, что известное несовершенство изображаемой вещи и известное совершенство изображаемого человеческого лица требуется тут по смыслу.

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, — или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!