Избранное: Феноменология австрийской культуры

Классическое австрийское искусство — это искусство почти немыслимого оптимизма. Ненарушима целокупность управляемого совершенным законом мироздания. Грильпарцер по своей натуре был меланхоликом, но ясно, что такая личного свойства меланхолия несопоставима с общей картиной бытия — это величины разномерные, их нельзя складывать. Оптимизм австрийских поэтов и мыслителей восходит по прямой линии к Лейбницу, уроки которого были усвоены прочно. Никакой опыт, никакой скепсис и сомнения, никакие литературные остережения (вроде Вольтерова «Кандида») не могли разрушить твердости веры в добро. Две оратории Иосифа Гайдна — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801) — были вершинами австрийского просветительского оптимизма, в котором полнокровно жила еще традиция XVIII века, эпохи барокко, — а Лейбниц всецело принадлежал той эпохе. «Сотворение мира» Гайдна — торжество человеческого мира, юного, только что созданного богом, не тронутого никакой порчей: в отличие от библейского рассказа, гайдновских новосотворенных людей вовсе забывают изгнать из рая, но счастье, процветание, совершенство всего человечества тут уже достигнуто и воспето. Как и все у Гайдна, это музыка великой радости бытия, музыка беспримерно глубокая, даже и в самых малых формах словно повторяющая — в основных контурах-опорах конструкции — совершенство самого бытия. В 1832 году, в Девятой симфонии, Бетховен использует слова оды Шиллера «К Радости» — так, как ни один из немецких композиторов его времени не мог бы и подумать сделать это. Великий вольнолюбивый мыслитель-демократ, глубочайший философ и математик Бернард Больцано (1781–1848) в эпоху позднего Гайдна, в эпоху Бетховена, в эпоху Штифтера воплощал этот дух всемирного оптимизма, в котором отражалась красота совершенно созданного бытия[4]. Несмотря на все ненастья XIX века, этот дух был крепок в творчестве Штифтера и Брукнера — его ничем нельзя было выправить, и тоны горечи, ноты меланхолии его не нарушают. Какое резкое отличие от Германии второй половины века, захваченной темами и настроенными пессимистической и мизантропической философии Шопенгауэра!

Нечто подобное было до поры до времени и в изобразительном искусстве Австрии. Нельзя его не упомянуть, потому что все искусства здесь неразрывно связаны — не в попытках сорганизовать в одном произведении, как это было в Германии, начиная с романтического универсализма, стремления к «совокупному произведению искусств», а в глубинном идейно-нравственном единстве. В изобразительном искусстве царил тот же оптимизм — не просто внешний, а по-своему глубинный, со страшно подумать сколь глубокими корнями! Таким оптимистом был в своем искусстве живописец Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Его милая, фотографически — точная и скрупулезно-тщательная живопись детально и живо воспроизводит безущербный мир. Природа и люди — все красиво, все совершенно, здорово и розово, все на своем месте. Художник старался как можно точнее передать видимый мир — как можно точнее, потому что в видимом мире воплощена истина.

После середины века характер австрийской живописи сильно меняется: в 1860-е годы и особенно после 1869 года утверждается стиль Ганса Макарга, помпезно-декоративный, пышный и чувственный. Живопись раньше других искусств уловила искушения «декаданса» — но и австрийская поэзия тоже была затронута настроениями 1880-х годов и конца века, настроениями, оказавшимися неожиданными для классически оформленной традиции австрийского искусства. Штифтер писал в 1847 году: «Все великое просто и кротко, как само мироздание, а все жалкое трещит, как Шекспиров Пистоль, и бессилие шумно и драчливо — так мальчишки, играя, изображают взрослых»[5]. Высокое искусство не было подготовлено ни к коммерциализации искусства, ни к социальным переменам в обществе, внезапно, ближе к концу века, выплеснувшим на поверхность «порок» как притягательную, манящую, всеобщую силу. Никаких орудий защиты, орудий критики при нем не было — австрийская классика (в отличие от русского реализма середины и второй половины XIX века), увлеченная образом идеального бытия, значительно меньше занималась критикой реальных человеческих отношений, правдой конкретности. Не было ничего — кроме самой традиции, кроме образцов высокого творчества,

* * *