Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

При такой постановке исследовательского дела что удивительного в том, что русская искусствоведческая наука плелась где-то в хвосте европейской науки? Нам бы естественнее всего было заняться русским искусством и искусством всех бесчисленных народов, которые входили в состав Российской империи или соседили с нею, – но ко всему этому материалу мерки европейского «хорошего вкуса» и методы европейского искусствоведения были неприложимы! А потому мы и сейчас еще, в 1925 г., не имеем научной истории даже русского искусства и радуемся уже тому, что хоть в некоторых областях усилиями последних лет собран и систематизирован более или менее значительный документальный материал для истории. Мысль, что у нас ничего не выходит, потому что наши (т. е. заимствованные у теоретиков-немцев) теоретические предпосылки непригодны для нашего материала, казалась и кажется непозволительной: мы весь свой книжный рынок завалили переводами немецких теоретических сочинений, и трудно даже перечесть, сколько этих «очередных авторитетов» сменилось у нас за последние два-три десятилетия! Самое удивительное то, что среди признанных у нас авторитетов есть немало таких, которые у себя-то на родине никакого признания не получили и стали знаменитостями просто по милости русского переводчика, случайно остановившегося на «еще не переведенной» книжке…

В невыразимо-печальном состоянии находилось и преподавание искусствоведческих дисциплин. Теория искусства, естественно, сводилась – там, где она не вовсе была изгнана, – к обзору истории «эстетических учений»; теория словесности, в самом догматическом и схоластическом виде, была введена в программу и средней школы. История искусств была, по возможности, расщеплена: в средней школе преподавалась история русской словесности с сообщением кратких сведений об античной и новой западно-европейской литературах; в курс «всеобщей» истории вводились кое-какие данные о пластических искусствах и кое-какие имена знаменитейших живописцев, ваятелей, зодчих. В университетах и на высших женских курсах разные отделы истории литературы читались на классическом, словесном и романо-германском отделениях историко-филологических факультетов и на факультете восточных языков. История пластических искусств еще в первые годы нашего столетия была загнана на классическое отделение, где была обязательной для студентов «история античного искусства». Сверх того, история пластических искусств, история музыки, история драмы преподавались в соответствующих специально-художественных средних и высших учебных заведениях.

В плане публично-просветительной работы делалось кое-что – больше для показа. Дворцовое ведомство в столицах содержало несколько роскошных «императорских» музеев и «императорских» театров. В крупных губернских центрах были «городские» музеи и «городские» театры. Все прочее было предоставлено частной инициативе и никого официально не интересовало – кроме, разумеется, всеведущей, всевидящей и вездесущей политической полиции и неукоснительно пресекавшей цензуры.

Вот что было до революции.

§ 12

Грянул Октябрь. И в жизни и самого искусства, и науки об искусстве все изменилось от самых глубин до самого верха.

Советская власть расценивала искусство не как забаву и украшение жизни, а как громадную общественную силу, как орудие организации общественного сознания. Было совершенно ясно, что в переходную пору диктатуры пролетариата в привычных буржуазных и интеллигентских руках оставлять искусство никак нельзя; непременно надо было использовать искусство, как фактор общественности, в интересах того класса, который захватил власть. С революционной прямолинейностью Наркомпрос монополизовал искусство. Родились прославленные «советские музы» – Изо, Лито, Музо, Тео, Кино; тов. Луначарский, их создатель и пестун, стал всероссийским импресарио. Вместе с тем, организовалась и «Коллегия Н. И. Троцкой»⁷ – отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, где не только началась активная работа по спасению культурно-исторических ценностей, но вырабатывались основы государственной музейной политики и налаживалось дело научного исследования сокровищ древнерусского искусства.

Поступить иначе, чем поступил Наркомпрос, разумеется, было невозможно. Но его предприятие было страшно рискованным: ведь государство, взяв на себя руководство всей художественной жизнью страны, взяло на себя тем самым и ответственность за всю художественную жизнь страны. Надо было вести всеобъемлющую художественную политику; а советская политика строится на научно-теоретических основаниях. Но относительно искусства у Наркомпроса имелись лишь самые общие и непосредственно к административной практике не приложимые принципы: для того, чтобы теория «надстроек» или диалектический метод стали жизненными, их прежде всего нужно детально и внимательно разработать.