Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Когда тот или иной человеческий коллектив (народ, класс и т. д.) относительно прочно сорганизовался, устроил свое бытие, выработал средства и формы общения, удовлетворяющие потребностям данной общественности, – все искусство (разумеется, только на время) становится формально более или менее однородным. Тогда, для того чтобы разобраться в художественной продукции, историку полезно бывает ввести вспомогательную классификацию по сюжетам – различать, например, живопись религиозную, историческую, батальную, жанровую, портретную, пейзажную, натюрморт и т. д.

Вполне допустимо – в целях детального выяснения хода исторического развития искусства – проследить историю того или другого сюжета в разные эпохи и у разных народов или смену сюжетов в искусстве одного какого-нибудь коллектива. Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя «эмоциональная емкость», а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия могут оказаться драгоценнейшим симптомом дли историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов и техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя «формальная емкость», свои особые формальные возможности, строго ограниченные и тем самым обусловливающие ограниченность пригодности каждого данного материала и каждой данной техники в зависимости от каждого вида содержания. Материалы и технические приемы поэтому, точно так, же, как и сюжеты, то появляются в истории искусства, то совершенно исчезают в связи с изменениями общественной психики, вызванными изменениями общественного бытия. И конечно, изучив взаимоотношения между материалом и техникой, с одной стороны, и содержанием, с другой, – и историк сумеет использовать идущие отсюда указания при наблюдении течения исторического процесса, и руководитель художественной политики в каждый данный момент будет знать, на какие технические отрасли искусства требуется обратить внимание и заботливость.

Сюжетная и материально-техническая классификации художественных произведений могут, следовательно, при известных обстоятельствах, иметь крупное – но всегда только вспомогательное – научное значение. Основной же является вышеизложенная качественная классификация: 1) по образотворческим мозговым центрам, 2) по методам их работы, 3) по их отношениям ко времени и пространству.

IV. Стилистика

§ 1

Итак: всякое художественное произведение создается потому, что художник, в силу общечеловеческой общительности, неизбежно должен выразить свои переживания в такой форме, чтобы они заразили других людей, а другие люди, в силу общечеловеческой подражательности, идут навстречу художникам, внимают, сочувствуют, заражаются. Механизм заражения таков: производитель искусства идет от переживаний к тем образам, которые с ними связаны, а от образов к соответствующим им мускульным сокращениям (действиям) – потребитель идет от воспроизведения этих мускульных сокращений к образам и через них к переживаниям. Отдел искусствоведения, исследующий связь между действиями и образами, называется стилистикой; отдел, исследующий связь между переживаниями и образами, называется социологией искусства.

§ 2

Стилистика только и может опираться на научно обоснованную классификацию образов. Качественная классификация образов приводит к различению отдельных искусств; количественная классификация образов приводит к различению стилей.

§ 3

Образы, как мы видели (II § 3), складываются из впечатлений. Ясно, что каждый образ может быть суммой и очень немногих и однородных (схожих между собой) впечатлений, и очень многих и разнородных (мало схожих между собой) впечатлений. В первом случае образы называются единичными, во втором случае – общими. Пределом единичности образа является совпадение с одним отдельным впечатлением; пределом общности – использование для построения образа всех возможных, т. е. бесконечно многих впечатлений.

В каждом образе его «объем», т. е. количество слившихся впечатлений, обратно пропорционален его «содержанию», т. е. количеству удержанных из подлинных впечатлений признаков. Следовательно, предельно-единичный образ, тожественный с одним впечатлением, должен обладать всеми – бесконечно многими – его признаками, а предельно-общий образ, суммирующий все – бесконечно многие – впечатления, должен быть чрезвычайно беден содержанием, обладать только одним признаком.