Читаем Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории полностью

«Индоевропейская» лингвистическая теория есть, конечно, не что иное, как «научный» вариант все того же сказания об Адаме и Еве. Предполагается какой-то, неведомо откуда взявшийся, «центр нарождения» некоего своеобразно и хорошо развитого «праязыка», предполагается чрезвычайное размножение носителей этого «праязыка», расщепление их последовательно на все новые и новые «ветви», выселение «ветвей» в разные стороны и покорение выходцами из «центра» полмира, причем языки дробятся все более и более. Н. Я. Марр20 сравнил все это построение с пирамидой, стоящей на вершине. Тому же Н. Я. Марру мы обязаны тем, что лингвистическая пирамида теперь прочно устанавливается – более естественно! – на свое основание. Конечно, надо предположить не единый «центр нарождения» единовременного «праязыка», а повсюдное и разновременное зарождение (или даже не зарождение, а развитие из дочеловеческих акустических сигналов) множества разных эмбриональных, т. е. очень бедных и звуками, и словами, и формами, языков, удовлетворявших потребностям общественного быта множества разных племен. По мере того как эти племена развивались, объединялись, сталкивались, передвигались – расширялись и обогащались языки. История языков протекала не гладко и постепенно, а прерывалась закономерными революциями. В результате одной из них появились «индоевропейские» языки: они составляют особую семью, но не расовую, а как порождение особой степени, более сложной, скрещения, вызванной переворотом в общественности в зависимости от новых форм производства, связанных, по-видимому, с открытием металлов и широким их использованием в хозяйстве, может быть, и в сочетании с привходящими пермутациями физической среды. И, конечно, на той ступени развития, которую мы сейчас наблюдаем, не может остановиться язык – пирамида языка, как пирамида любого искусства, неудержимо растет и дорастет до своей вершины: до единого всемирного, всем понятного, общечеловеческого языка, бесконечно богатого средствами выражений и потому способного выразить всякий, даже самый персональный, оттенок содержания.

§ 4

Таков общий путь развития человеческого искусства. Остается его разбить на периоды; и те катастрофические революции, о которых мы уже неоднократно упоминали, позволяют нам произвести периодизацию мировой истории искусства с полною уверенностью. Раз мы не просто эмпирически установили наличие революционных катастроф (мы ведь до сих пор совершенно сознательно воздерживались от исторического повествования и констатирования, а идем дедуктивно от определения искусства как деятельности, выявляющей, в интересах общественности, продукты образного мышления художника), раз мы признаем, что революционные катастрофы не обусловлены случайностями, а вызваны диалектикой развития, мы тем самым признаем, что всякая революционная катастрофа приходит именно тогда и может придти только тогда, когда диалектический цикл закончен, когда тезис родил свой антитезис, т. е. когда искусство разрешило все шесть стилистических проблем.

Итак, вся мировая история искусства делится – не нами, не насильственно, не условно для удобства повествования, а сама по себе и по существу, – на циклы. Для эволюционных циклов характерно, что в каждом все в том же порядке возникают все те же шесть основных художественных проблем. Это есть некий исторический закон, не выведенный из произвольно подобранных и частичных наблюдений, а являющийся лишь специфической формулировкой общего закона диалектики, – закон периодичности.

§ 5

В итоге от творческой работы каждого цикла остается некоторый плюс, который идет на пользу следующему циклу; каждый следующий цикл разрешает все стилистические проблемы, вооруженный значительно большим опытом, чем каждый предшествующий, и именно поэтому исторические циклы не просто повторяют один другой, а – в разрешениях проблем – продвигаются вперед один по сравнению с другим. Продвижение вперед по-латыни называется «прогрессом». Размер «прогресса» устанавливается опять-таки объективно, а вовсе не оценкой «лучше» и «хуже», «нравится» и «не нравится».

Перейти на страницу:

Все книги серии Российские Пропилеи

Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

В качестве литературного жанра утопия существует едва ли не столько же, сколько сама история. Поэтому, оставаясь специфическим жанром художественного творчества, она вместе с тем выражает устойчивые представления сознания.В книге литературная утопия рассматривается как явление отечественной беллетристики. Художественная топология позволяет проникнуть в те слои представления человека о мире, которые непроницаемы для иных аналитических средств. Основной предмет анализа — изображение русской литературой несуществующего места, уто — поса, проблема бытия рассматривается словно «с изнанки». Автор исследует некоторые черты национального воображения, сопоставляя их с аналогичными чертами западноевропейских и восточных (например, арабских, китайских) утопий.

Валерий Ильич Мильдон

Культурология / Литературоведение / Образование и наука
«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов
«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов

В книге В. К. Кантора, писателя, философа, историка русской мысли, профессора НИУ — ВШЭ, исследуются проблемы, поднимавшиеся в русской мысли в середине XIX века, когда в сущности шло опробование и анализ собственного культурного материала (история и литература), который и послужил фундаментом русского философствования. Рассмотренная в деятельности своих лучших представителей на протяжении почти столетия (1860–1930–е годы), русская философия изображена в работе как явление высшего порядка, относящаяся к вершинным достижениям человеческого духа.Автор показывает, как даже в изгнании русские мыслители сохранили свое интеллектуальное и человеческое достоинство в противостоянии всем видам принуждения, сберегли смысл своих интеллектуальных открытий.Книга Владимира Кантора является едва ли не первой попыткой отрефлектировать, как происходило становление философского самосознания в России.

Владимир Карлович Кантор

Культурология / Философия / Образование и наука

Похожие книги

Обри Бердслей
Обри Бердслей

Обри Бердслей – один из самых известных в мире художников-графиков, поэт и музыкант. В каждой из этих своих индивидуальных сущностей он был необычайно одарен, а в первой оказался уникален. Это стало ясно уже тогда, когда Бердслей создал свои первые работы, благодаря которым молодой художник стал одним из основателей стиля модерн и первым, кто с высочайшими творческими стандартами подошел к оформлению периодических печатных изданий, афиш и плакатов. Он был эстетом в творчестве и в жизни. Все три пары эстетических категорий – прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое – нашли отражение в том, как Бердслей рисовал, и в том, как он жил. Во всем интуитивно элегантный, он принес в декоративное искусство новую энергию и предложил зрителям заглянуть в запретный мир еще трех «э» – эстетики, эклектики и эротики.

Мэттью Стерджис

Мировая художественная культура
Сезанн. Жизнь
Сезанн. Жизнь

Одна из ключевых фигур искусства XX века, Поль Сезанн уже при жизни превратился в легенду. Его биография обросла мифами, а творчество – спекуляциями психоаналитиков. Алекс Данчев с профессионализмом реставратора удаляет многочисленные наслоения, открывая подлинного человека и творца – тонкого, умного, образованного, глубоко укорененного в классической традиции и сумевшего ее переосмыслить. Бескомпромиссность и абсолютное бескорыстие сделали Сезанна образцом для подражания, вдохновителем многих поколений художников. На страницах книги автор предоставляет слово самому художнику и людям из его окружения – друзьям и врагам, наставникам и последователям, – а также столпам современной культуры, избравшим Поля Сезанна эталоном, мессией, талисманом. Матисс, Гоген, Пикассо, Рильке, Беккет и Хайдеггер раскрывают секрет гипнотического влияния, которое Сезанн оказал на искусство XX века, раз и навсегда изменив наше видение мира.

Алекс Данчев

Мировая художественная культура
Миф. Греческие мифы в пересказе
Миф. Греческие мифы в пересказе

Кто-то спросит, дескать, зачем нам очередное переложение греческих мифов и сказаний? Во-первых, старые истории живут в пересказах, то есть не каменеют и не превращаются в догму. Во-вторых, греческая мифология богата на материал, который вплоть до второй половины ХХ века даже у воспевателей античности — художников, скульпторов, поэтов — порой вызывал девичью стыдливость. Сейчас наконец пришло время по-взрослому, с интересом и здорóво воспринимать мифы древних греков — без купюр и отведенных в сторону глаз. И кому, как не Стивену Фраю, сделать это? В-третьих, Фрай вовсе не пытается толковать пересказываемые им истории. И не потому, что у него нет мнения о них, — он просто честно пересказывает, а копаться в смыслах предоставляет антропологам и философам. В-четвертых, да, все эти сюжеты можно найти в сотнях книг, посвященных Древней Греции. Но Фрай заново составляет из них букет, его книга — это своего рода икебана. На цветы, ветки, палки и вазы можно глядеть в цветочном магазине по отдельности, но человечество по-прежнему составляет и покупает букеты. Читать эту книгу, помимо очевидной развлекательной и отдыхательной ценности, стоит и ради того, чтобы стряхнуть пыль с детских воспоминаний о Куне и его «Легендах и мифах Древней Греции», привести в порядок фамильные древа богов и героев, наверняка давно перепутавшиеся у вас в голове, а также вспомнить мифогенную географию Греции: где что находилось, кто куда бегал и где прятался. Книга Фрая — это прекрасный способ попасть в Древнюю Грецию, а заодно и как следует повеселиться: стиль Фрая — неизменная гарантия настоящего читательского приключения.

Стивен Фрай

Мировая художественная культура / Проза / Проза прочее