Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

«Ваза жнецов» – небольшая стеатитовая вазочка, приблизительно, по-видимому, шарообразной формы, с горлышком, без ручки; низ сосуда сломан, и мы поэтому имеем только верхнюю часть композиции, которая полосой обходила тело вазы. Представлено беспорядочное шествие каких-то горланящих и весьма возбужденных людей, вооруженных вилами. Во главе идет простоволосый человек, одетый в чешуйчатую кофту (или сеть), из-под которой свисает нечто вроде юбки; прочие имеют на головах маленькие шапочки, и вся одежда их состоит из запона и такого же футляра для половых органов, которые встречаются и у населения туземного доисторического Египта (у ливийцев эти футляры называются «карната»), и на Крите (например, на статуэтке из Петсофы). Некоторые фигуры на «вазе жнецов» вместо вил несут своеобразные музыкальные инструменты, «систры», которые мы, опять-таки, знаем по Египту. Сгруппированы «жнецы» в виде шествия, по двое и по трое в ряд, причем монотонности художник избежал тем, что расположил древки вил не параллельно и позаботился о том, чтобы каждый совершенно свободно и по-своему размахивал руками и двигал ногами. В лицах большого разнообразия нет, но, при мелкой резьбе, и быть, конечно, не могло; только общее возбуждение поющих во все горло людей прекрасно удалось художнику.

Рельеф микенской серебряной вазы следовало бы, пожалуй, описать, когда мы перейдем к изучению разрешений проблемы пространства в минойском искусстве. Изображена, как уже было сказано, сцена из защиты осажденного города: на горе высятся укрепления, на стенах этих укреплений толпится народ, следя за перипетиями боя; из-за городских стен видны дома; защитники вышли за город и отстреливаются луками и пращами; большинство их совершенно обнажены, только двое, как будто, одеты в короткие плащи. Момент художником избран чрезвычайно драматический, люди усиленно двигаются, т. е. машут руками, приседают, шагают и т. д. Но это все находится на том же уровне, как и человеческие телодвижения в египетской живописи. Впечатления движения мы не получаем. Впечатление движения дают только минойские изображения животных, потому что тут минойский художник сознательно поставил задачу передать бурное движение и нашел особый прием для разрешения этой задачи в так называемом «летящем галопе».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления «летящего галопа» (см.: с. 522, сноска 92). Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором бы животное оказалось распростертым в воздухе, летящим, с вытянутыми вперед передними и вытянутыми назад задними конечностями. Палеолитические художники очень часто изображали животных в положениях, соответствующих моментальным фотографическим снимкам, но никогда летящего галопа не рисовали. По-видимому, он характерен для третьего цикла. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы быстрого движения животных, и, сверх того, в Китае, где он становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп спорадически – и то очень редко, по старой памяти, очевидно, – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Сасанидскую Персию летящий галоп занесен из Китая; и в Западную Европу летящий галоп проник именно в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chino series⁴⁶), привезенной купцами-путешественниками, и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условная формула, ни для кого не обязательная и никакой «объективной действительности» не соответствующая. Тогда только наши живописцы, уверовавшие в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка будит в зрителе впечатление быстрого движения.

Переходим к пятой проблеме.

Мастер палитры Нар-мэра наметил тот путь, по которому должно было пойти в области разрешения проблемы пространства все историческое повествовательное искусство Египта. В своем отношении к этой проблеме египетское историческое искусство за все время своего существования остается верным самому себе: оно неукоснительно пребывает в пределах композиционной проблемы.