Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Когда догреческие живописцы хотели изобразить внутренность дома или какого угодно другого закрытого помещения, они, так же, как сейчас наши дети, прибегали к приему «прозрачных домиков»: изображается снаружи данное здание, палатка и пр., передняя, обращенная к зрителю, стенка «вынимается», и зрителю одновременно показывается и наружный контур здания и, в пределах этого контура, внутренность, закрытое помещение. Европейское Средневековье сначала совершенно отказывается от изображения внутренних помещений, вынося наружу все то, что должно было бы совершиться в комнате: византийский мастер, например, даже Рождество Богородицы предсавляет так, что ложе Анны стоит во дворике, ограниченном справа и слева двумя архитектурными «кулисами», и только перебрасывает от одной кулисы на другую какую-то драпировку (такой полог, «катапетасма», в жарких странах, действительно, служил для защиты внутренних двориков от слишком палящих лучей солнца); из Византии эти драпировки, обозначающие чисто условно именно внутренность дома, перешли и в древнерусскую иконопись.

Есть в средневековом искусстве и «прозрачные домики» – назову, для примера, общеизвестную у нас миниатюру Святославова «Изборника» 1073 г., где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы. Живописцы раннего Возрождения охотно пользовались этим приемом: Джотто (1276–1336), иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении «прозрачности» здания; и еще гораздо позднее флорентинец Мазолино (1383–1447), расписывая церковь дель-Кармине повествованиями о св. Петре, перспективно правильно строил городской вид, с тем чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто «вынуть» фасадную стену.

Чтобы изобразить внутреннее помещение, нужно, чтобы живописец научился рассекать изображаемое помещение некоей воображаемой плоскостью, так чтобы границы картины (обрамление) совпадали с линями пересечения этой плоскости и стен данного помещения. Вот если сам живописец остается по одну сторону этой плоскости, а все изображаемое – по другую, тогда все архитектурные линии проецируются на плоскость по всем правилам Евклидовых теорем о «конусах», имеющих свою вершину в глазу художника, и тогда на этой плоскости безболезненно размещаются в соответствующих сокращениях проекции и всех нужных для картины предметов – живописцу остается только фиксировать в своей картине в том или другом масштабе вот эту проекцию.

Здесь не место во всех подробностях рассказывать о том, как, вооружившись теоретической перспективой, европейское искусство, медленно и шаг за шагом, завоевывало в живописи третье измерение: суть и на сей раз оказалась не в том, чтобы овладеть теорией, а в том, чтобы перевоспитать себя на этой теории. Рафаэль (1483–1520) великолепно знал теоретическую перспективу, когда писал свое «Обручение Марии с Иосифом» (в миланской Брере), – и все-таки отвоевал себе только первый план, а всю даль просто к этому первому плану приписал. Микеланджело тоже знал перспективу, когда писал свой «Страшный суд» в Сикстинской капелле Ватикана (1535–1541), – и остался в плоскости, не дав иллюзии пространственной глубины.

Для того чтобы создать иллюзию подлинной глубины, для того чтобы для зрителя уничтожить плоскость, недостаточно линейной, хотя бы и правильно центрированной перспективы, недостаточно и ракурса, недостаточно обрамления – это годится только для первого плана, недостаточно горизонта – это годится только для далей: тут требуется изобрести совсем особые композиционные приемы, и требуется разработать воздушную перспективу, т. е. разрешить в иллюзионистском направлении проблему света.

Даже в пору своего величайшего «одичания» европейское искусство не вовсе утратило добытое антикой понимание света и тени, хотя очень скоро позабыло колористические достижения античного импрессионизма. Но свет и тень в европейском Средневековье – где скорее, где очень медленно – понемногу выродились в средство искусственного внутреннего расчленения и заполнения «пустых мест», служили целям четкого обозначения формальных подробностей, моделировки.