Избранное: Социология музыки

Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей – ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь – мерзость. Филистеры торжествуют – им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист – это тот, кто говорит, что нонконформисты – конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие – объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.

И, однако, в усвоении новой музыки произошли некоторые сдвиги. Издевки над апатией, с которой она потребляется, как все остальные культурные ценности, заглушается недовольством по поводу того, что у нее теперь более широкий базис, чем в героические годы ее истории. Объективный дух (выразившийся в gadgeteering), конечно же, причастен к этому: путь от копания в радиоприемниках до электроники недалек. Проблема электронной музыки состоит в получении композиционных структур из специфического материала электронных звучаний. Чистый интерес к необычным свистящим и сипящим звукам пройдет быстро, затухнув, как всякий раздражитель. Но это все не очень понятно фанатическому приверженцу электроники, удовольствие возиться с аппаратами создает некоторое впечатление сложности и проблемности. Новая музыка душой и телом преданная технологии, встретит меньше врагов среди миллионов энтузиастов техники, чем сравнительно более традиционный экспрессионизм 1910 – 1920 гг. у тогдашних буржуа. Противодействие ослаблено не только равнодушным отношением к культуре, таким отношением, которое позволяет делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе.

Только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся, – таково новое поколение; что будет в итоге – полная тупость и реакция, как только все традиционное будет открыто заново, или же подлинный контакт со становящимся – это, по-видимому, решает не столько эстетика, сколько реальный ход вещей. Правда, проблемы поколений в смысле биологическом нет, но есть проблема коллективного опыта; можно представить, что все то, что забывается, освобождает место новому, небывалому. Правда, то самое, чего недостает новой музыке, облегчает ее усвоение. Восприятие музыки Шёнберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это. Эта диспропорция и была причиной смеха – реакции публики на мимолетные мгновения музыки Веберна еще при жизни его. Но поскольку создаваемой теперь музыке едва ли знакома такая степень напряженности, – или же она, по крайней мере, редко проявляется внешне, – то такая музыка не так задевает и уже не является столь радикально иным по отношению к сознанию слушателей; предельно отчетливым это делается тогда, когда она оказывается в концертных программах рядом с оркестровыми сочинениями Веберна. И тогда звучат аутентично те самые веберновские пьесы, которые слушатели раньше отклоняли как некие сектантские чудачества или, говоря языком дурной середины, как "заумь".