Избранное: Социология музыки

В эпоху французской революции буржуазия уже заняла ключевые посты в экономике и администрации – еще прежде, чем захватила политическую власть: это придает пафосу буржуазного освободительного движения элемент декоративности, фиктивности, элемент, от которого не был свободен и Бетховен, – он, провозгласивший себя "умовладельцем" перед лицом "землевладельцев". Что ему, буржуа до мозга костей, оказывали протекцию аристократы, это вполне соответствует социальному характеру его сочинений, как и сцена, известная из биографии Гете, когда Бетховен оскорбил придворное общество. Рассказы о личности Бетховена не оставляют сомнения в том, что в глубине души он был похож на санкюлота, по-фихтевски гордый, резкий, решительный, чуждый всяких условностей: все эти черты обнаруживаются и в его позе плебея. Он страдает и протестует. Он чувствует, что его разрывает одиночество. На одиночество осужден свободный, эмансипированный индивид в обществе, сохранившем нравы века абсолютизма, а вместе с нравами сохранившем и стиль, с которым сопоставляет себя субъективность, когда она полагает самое себя. Индивид и эстетически, и социально – только частный, составной момент – момент, бесспорно переоцененный под воздействием "духовно-исторического" представления о личности. Если для изменения противостоящего художнику мира объективных данностей требуется избыток субъективности, которая не дает разложить себя без остатка на эти объекты, то, с другой стороны, художник в несравненно большей степени, чем это допускают буржуазные предрассудки, – исполнитель конкретных задач, встающих перед ним. Но в этих задачах таится все общество в целом; благодаря этим задачам общество становится движущей силой даже автономных эстетических процессов. В эпоху "наук о духе" возвеличивали "творящее начало" (этот богословский термин не приложим, строго говоря, ни к какому конкретному произведению искусства); в реальном опыте художника это "творящее начало" конкретизируется как противоположность той свободе, которая связана с понятием акта "творения".

В искусстве совершается попытка разрешения проблемы. Противоречия, которые предстают как сопротивляемость всегда исторически конкретного материала, должны в своем развитии доводиться до примирения. Поскольку задачи объективны, – даже те, которые художник сам ставит перед собой, – художники перестают быть частными индивидами и становятся всеобщим социальным субъектом или его субституентом. Уже Гегель знал, что художники способны тем на большее, чем лучше им удается преодолеть самих себя. То, что известно под названием "облигатного стиля", что наметилось уже в XVII в., телеологически уже содержит в себе требование композиции всецело структурной, по аналогии с философией, – композиции-как системы. Ее идеал – музыка как дедуктивное единство; все бессвязное, все нейтральное, что выпадает из этого единства, уже есть внутренний разлом, трещина внутри вещи, – таков эстетический аспект основного тезиса музыкальной социологии Вебера – о прогрессирующей рационализации. Такому идеалу единства был объективно привержен Бетховен, независимо от того, знал ли он о нем или нет. Он достигает тотального единства облигатного стиля, насыщая его динамикой развития. Отдельные элементы уже не ставятся в ряд в дискретной последовательности, но переходят в рациональное единство благодаря беспрерывному процессу, обусловленному ими же самими.

Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux [138]динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело становящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель – спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон – уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum – как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.