Избранное: Социология музыки

Статья о Шуберте написана к столетию со дня смерти композитора. Автор включил ее в данный сборник в качестве первой, достаточно пространной своей работы в области толкования музыки, несмотря на некоторую беспомощность и слишком непосредственно данную философскую интерпретацию при недостаточном внимании к технически-композиционной стороне. В ней бросается в глаза резкое несоответствие между большими притязаниями, в том числе и по тону, и выполнением; многое, как и в несколько позже написанной "Серенаде", выдержано в манере дурной абстракции. Единственная captatio benevolentiae [148], на которую автор может рассчитывать, оправдана тем, что в дальнейшем он прилагал все усилия избегать подобной манеры; однако это – момент его мышления.

Следующие четыре статьи, далеко отстоящие друг от друга по времени написания, связаны с интересом к опере, присущим автору с детских лет.

"Серенада" была задумана как программа духовной тенденции журнала "Анбрух". С ней связаны занятия автора исторической динамикой музыки, внутренним изменением музыкальных произведений и теорией музыкального воспроизведения.

Портрет Равеля и "Реакция и прогресс" дают представление о том, что автор пытался реализовать в журнале "Анбрух". Текст о прогрессе был антитетическим дополнением к статье Эрнста Кшенека на ту же тему. В нем рассматривается центральная для философии новой музыки категория использования музыкального материала.

Статья "Новые темпы" служит моделью тех текстов, в которых эстетические и историко-философские размышления объединены с практическими музыкальными указаниями. Большинство работ такого рода помещены в специальном журнале для дирижеров "Пульт унд тактшток", издатель которого, ученик Шёнберга Эрвин Штейн, с самого начала проявлял большое понимание попыток автора.

Более подробная работа о джазе (1936 г.) – первая, довольно пространная статья, написанная после оцепенения в первые годы фашистского правления. В ряде отношений эта работа указывает на прорыв: в ней объединены художественно-технические и общественные аспекты.

Неопубликованные ранее, возникшие непосредственно вслед за выходом в свет статей дополнения свидетельствуют о желании искать содержание предмета не в дистанции, а в непосредственной близости от него. То и другое датируется доамериканским периодом жизни автора; отдельные сведения предоставлены впоследствии трагически погибшим композитором Матиасом Зейбером, который вел до 1933 г. класс джаза во Франкфуртской консерватории. Недостаточное знание специфически американских аспектов джаза, в частности стандартизации, столь же ощущается в этой статье, как и устарелость некоторых характеристик европейского джаза 30-х годов. Чем меньше меняется сущность жанра, тем большее значение придают фанатики ее историческому изменению. Автор готов первым признать, что многое из написанного им устарело; многое интерпретировано слишком непосредственно как выражение социальной психологии без должного внимания к институциональным общественным механизмам. То, что было упущено в первоначальной концепции или еще не могло быть увидено, дано в "Характере фетиша", в "Диссонансах", в работе о джазе в "Призмах" и в главе о легкой музыке во "Введении к социологии музыки".

Статьи о Кшенеке, о "Махагони" Вейля и о "Песнях Верлена" Циллига являются по своему характеру скорее физиогномическими, чем аналитическими работами [149].

К статье о квинтете для духовых Шёнберга /1928/ я считаю нужным привести несколько фраз из значительно более позднего его письма Рудольфу Колишу /от 27 июля 1932 г./: "Ты правильно вывел серию[2] в моем квартете для струнных за исключением одной мелочи /во второй теме 6" тон – до диез, 7" – соль диез/. Это потребовало, вероятно, большого труда, не думаю, что у меня хватило бы на это терпения. Неужели ты думаешь, что в этом есть какая-либо польза? Не могу себе представить. По моему убеждению для композитора, еще не умеющего пользоваться сериями, это может служить стимулом, чисто ремесленным указанием на возможность черпать из них материал. Но эстетические качества таким образом не открываются, или в лучшем случае открываются лишь между прочим. Я не перестаю предостерегать от переоценки такого рода анализов, ибо они ведут к тому, с чем я все время боролся: к знанию того, как это сделано; я же всегда стремился помочь понять: что оно есть! Я уже не раз пытался объяснить это Визенгрунду[3], также Бергу и Веберну[4]. Но они мне не верят. Я беспрестанно повторяю: мои произведения – додекафонические композиции, а не додекафонические композиции. В этом отношении меня смешивают с Хауэром[5], для которого композиция важна во вторую очередь".

В действительности же автор данных статей никогда не был заинтересован в выявлении серий. Он уже давно произвел в согласии с Шёнбергом анализ его додекафонических произведений как композиций с точки зрения их музыкального содержания. Работа о квинтете для духовых, где речь идет о конце сонатной формы6, стремилась служить этому.