Избранное: Социология музыки

1930

Квинтет для духовых Шёнберга

Квинтет для духовых рассматривался до сегодняшнего дня исключительно с точки зрения додекафонической техники. И с достаточным основанием, ибо в нем, первом из крупных произведений Шёнберга, полностью кристаллизована новая техника и показана весомость ее принципов для построения симфонических форм при полном отказе от тональности. В самом деле, в партитуре этого произведения нет ни одного звука, место которого не было бы предписано данной техникой, и легко понять, что анализ, выявивший додекафоническую структуру квинтета, позволяет прийти к уверенности, что квинтет, по крайней мере как музыкальный организм, тем самым дедуцирован. Однако вера в дедуцируемость произведения из его серий легко превращается во враждебный аргумент: если каждый тон произведения дедуцируем, то и все произведение дедуцируемо. Любезные следствия этого известны, и их выводили столь щедро и неоригинально, что повторять их здесь не стоит.

Вместо этого надо спросить: действительно ли квинтет дедуцируем? Действительно ли он исчерпывается своей двенадцатитоновостью? Что осталось бы после исключения всего связанного с ней?

Прежде всего следует сказать: построение двенадцатизвуковых серий как таковых, образование из них тем, их вертикальное применение, выбор дополнительных тонов – уже само действие фантазии, которое не может быть выведено по своему происхождению и всегда подчинено только музыкальным, а не математическим законам. Однако это еще не все. Оставляя в стороне генетическую проблему, инспирированы ли проявления двенадцатизвуковой техники или нет, порядок звукового материала, относящийся к ней, составляет лишь часть музыкальных отношений, составляющих произведение. Все что относится к ритмике в широком смысле – от образования отдельного мотива до архитектоники общей формы, не может быть конструировано из двенадцатизвуковых серий. Вся работа над темами, поскольку с ней связан ритм, поскольку должно быть решено, что следует повторить, что изменить, тем самым и каждая вариация, не входит в рамки додекафонических отношений. Это не означает, конечно, что данные пласты композиторской техники остаются незатронутыми додекафонией. Шёнберг пользуется не рядом независимых друг от друга техник – тот, кто пользуется техниками, неспособен ни к чему – а только одной, в которой ни одно действие не оказывается изолированным. Он способен и из додекафонической техники извлекать все мыслимые действия для периодизации и архитектоники, тематической разработки и варьирования, так же как тогда, когда он еще применял тональность, он всегда использовал ее средства тектонически, тематически вариативно – достаточно вспомнить Камерную симфонию; не надо также забывать, что додекафоническая техника Шёнберга произошла именно из его вариационного искусства. Однако не следует воспринимать музыкальную энтелехию, которую представляет собой каждое произведение Шёнберга, как сумму двенадцатизвуковых образований, отношение между которыми сводится только к додекафонии. Даже если допустить в качестве метода последующего анализа, что в конечном итоге рассмотрение двенадцатизвуковой структуры ведет к пониманию тематического построения и формы последних произведений Шёнберга, то это справедливо лишь в том случае, если иметь в виду и обратное: что анализ может также начинаться с исследования тематически-формальных отношении, не принимая во внимание додекафонию, чтобы, пожалуй, закончиться ее описанием.

Следовательно, мы утверждаем: для понимания Квинтета для духовых по его музыкальному характеру достаточно понимания его тематическо-формального плана, оставляя в стороне предпосылку его двенадцатизвуковых связей. И далее: это тематически-формальное понимание охватывает такое же богатство только музыкально детерминированных связей, не происходящих из какой-либо схемы, как то, которое может быть обнаружено в любом раннем произведении Шёнберга, даже в Камерной симфонии.