Избранное: Социология музыки

99 См.: Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178 -179 (здесь вновь цитируется статья 1932 г. "О социальном положении музыки"). 100 Самый блестящий пример исторической "неисчерпаемости" – конечно, Бах. Попытки современных немецких музыковедов представить Баха не как завершителя огромной эпохи в истории немецкой музыки, а как непосредственного начинателя, основополагающего для новых стилей, указывающего им пути, никак не могут увенчаться успехом: можно находить обилие частных параллелей и сходств, наконец, всякие внемузыкальные, этические и т.д. параллели, но никак нельзя доказать, что музыка Баха к чему-то непосредственно повела. Старые исследователи обращали Баха в историю, в предисторию его. Музыка Баха, как и музыка Генделя, была совершенно чуждой Моцарту, хотя и Моцарт и Бетховен хорошо изучили "Темперированный клавир": об этом говорят и прелюдии Моцарта к фугам Баха, дышащие иным духом, или даже, еще лучше, обработка "Мессии" Генделя, Генделю чуждая. Прежде чем усвоить Баха, приходилось разбирать его формально, угадывая смысл. Для романтиков (Мендельсона) Бах – это романтическое иное, к нему испытывается смутное тяготение как к непонятному и как к собственным глубинам, куда они боялись долго смотреть. Бах как иное существует до самого конца XIX в. Какие-нибудь листовские или бузониевские переложения и редакции – это страшное сочетание собственной широты с чужой глубиной. А между тем между Бахом и его современниками не было никаких трений и противоречий, кроме внешних. Его произведения потреблялись и усваивались так же совершенно автоматически, как и все прочие, и забывались так же быстро; они не ценились в своей индивидуальной отдельности, не ценились и автором, о чем говорит судьба множества его сочинений. Здесь, заметим, есть уже представление о вещности произведения музыки, но пока эта вещность еще процесс вещей – прохождения разных, будто бы однородных, вещей перед слушателем – словно одна вещь в разных плоскостях. Даже техническая сложность не послужила причиной раскола между Бахом и его слушателями. Когда Бах был вновь открыт, его музыка была уже-ставшей, и то, что в ней вдохновляло и еще больше вдохновляет сейчас, – это огромный распор и страшное противоречие между, говоря опять словами Адорно, текстом как дискретным процессом, всем техническим, и "тем, что больше, чем музыка", – снятым смыслом; вероятно, что конструктивно-архитектонический элемент по своему значению для целого настолько превосходит всякий временной и настолько в итоге подчиняет его себе и проникает его, что всякие временные зависимости как таковые, в себе, совершенно отступают на второй план перед конструктивной организованностью, которая повторяется во всем малом и с самого начала переосмысляет логическую последовательность (см. темы фуг; см. особенно анализ до-диез минорной фуги у Б. Асафьева). Таким образом, музыка Баха как уже-ставшее дала эффект, который ни в какое сравнение не идет с ее непосредственностью, с нею же как становящимся.

101 Впрочем, еще теперь журнал "Musik und Gesellschaft" (1967, Ns 2, S. 80) выговаривает Курту Зандерлингу за исполнение на юбилейном концерте Дрезденского оркестра "Жизни героя", о которой ведь уже (!) Ромен Роллан сказал в 1904 (!) г. то-то и то-то (цитата из Р. Роллана). Далее, уже от себя, это произведение названо "апофеозом высокомерия вильгельмовской эпохи".

102 Одним из первых этапов подмены специфически-музыкального времени музыкального произведения временем физическим были экперименты Бетховена с метрономом Мельцеля и впоследствии введение указаний метронома многими композиторами. Более современным этапом является также указание длительности произведения в минутах и секундах и, главное, его разделов. Так, Бела Бар-ток указывал длительность разделов и частей в 5-м и 6-м квартетах.

Так первый раздел 5-го квартета (13 тактов до А) должен длиться 24,5 секунды, второй – 22 секунды, а вся первая часть – семь минут и 4,5 секунды. И хотя именно у Бартока-то обязательность такой точности может быть поставлена под сомнение, сама тенденция, торжествующая победу у многих современных композиторов, вполне примечательна.

103 van Doeren W. Het totaliteitsbegrif bis Hegels. S. 190.

104 См., например: Schaffer В. Ulasycy dodekafonii. II. Ozcse analityczna. Krakow, 1964 (выразительные образцы приведены на с. 286 (М. Кагель), 313 (Р. Хаубен-шток-Рамати) и др.).

105 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.

106 Ibid. S. 191.

107 Ibid. S. 190.