Избранное: Социология музыки

До сих пор мы привыкли видеть в Веберне – как музыканте и даже как личности – представителя новой венской школы. До известной степени мы научили даже распознавать его зависимость от австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама по себе указывала бы в сторону именно этой традиции, традиции австрийской, в которой, быть может, раньше, чем в других, – и это не только в музыке (это было бы и мало) – стало осваиваться молчание и умолчание. Второе – умолчание – принадлежит глубокой традиции, "седой древности", как, в частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, и поэзии, и прозы; это искусство умело не только повествовать, перелагая задуманное в слово, но не хуже того владело и искусством умалчивания. Это искусство с веками, видимо, было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, – впервые в новейшей истории, – что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано – с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном – сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, – не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.

Такая музыка несет свой смысл в себе,- это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную – первозданную – слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.

И тем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит – в существенном смысле – постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой – слышимый – свой аспект. (Аспект – это вид: как что-либо видно; у "вещей", наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).

Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.

Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.

Как в своих симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: из водораздела между частями формы, у Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. Из знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, однородному и максимально громкому звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше и увидеть, например, что однородное тутти противополагается общей паузе как человеческой способ говорить о сути дела – божескому, божественному. Все то позитивное, что способен сказать человек, т.е. оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, – это ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное иное. Пауза здесь – это все еще человеческий язык, потому что мы молчим, не умея ничего сказать. Но музыка означает иное, то иное, которое как бы и становится слышно – согласно тому, как размещена она внутри разворачивающегося смысла. Эта пауза – на той обнаруживающейся в произведении, в его устроенности грани, где самые ответственные позитивные утверждения равнозначны и равносильны самым ответственным негативным утверждениям: когда о Боге утверждают, что он есть то-то и то-то, то при этом знают или должны знать, что Бог не есть это, ибо его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать мы ему, говоря на своем человеческом языке.