Избранное: Социология музыки

Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования – tertium comparationis [140] базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что указывает и греческое слово "эпоха", – воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время – свидетельство распадения между производством и рецепцией – Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы[37] вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene [141] отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier [142]; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.

Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора – ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой – а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления – с техникой как социальным идеалом Я – порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность – она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.

Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни непростительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа[38] был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, – каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair [143] Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, – ее страждущее несовершенство жаждет искусства.