Избранное: Социология музыки

Напечатанное здесь – только введение, основная часть работы полностью посвящена мотивно-тематической и формальной структуре большого скерцо, соч. 26, вне всякого внимания к серии. Эта часть работы утеряна; не исключено, что она еще будет обнаружена в архивах журнала "Пульт унд тактшток". Впрочем, нет сомнения в том, что Берг и Веберн также никогда не рассматривали композицию серии как самоцель, а считали ее только средством изобразить сочиненное. В такое время, когда вопрос о фетишизме средств преобладает над всеми другими средствами композиции, эта контроверза обрела актуальность, которую еще 30 лет тому назад нельзя было предвидеть.

И наконец, статья "Главное произведение, ставшее чуждым", относится к задуманному автором еще в 1937 г. философскому произведению о Бетховене. Оно все еще не написано, прежде всего потому, что автору, несмотря на усилия, не удалось справиться с Missa Solemnis [150]. Поэтому он решил хотя бы попытаться определить эту трудность, уточнить вопрос, не притязая на его решение.

Рождество 1963.

Теодор В. Адорно родился 11 сентября 1903 г. во Франкфурте, где живет и в настоящее время [151]. Адорно состоит ординарным профессором философии и социологии Института социальных исследований при Университете им. Гёте и занимает должность директора этого института.

Работы Адорно:

Kierkegaard;

Philosophic der neuen Musik;

Minima moralia;

Versuch uber Wagner;

Noten zur Literatur I, II;

Klangfiguren;

Mahler;

Einleitung in die Musiksoziologie;

Eingriffe;

Der getreue Korrepetitor;

Drei Studien zu Hegel;

Quasi una fantasia;

Dialektik der Aufklarung (совместно с Максом Хоркхаймером) [152].

Большинство собранных здесь работ о музыке было опубликовано в малодоступных журналах и впервые предлагаются вниманию широких кругов читающей публики. Они посвящены преимущественно отдельным музыкальным произведениям, в некоторых изложены первые подступы Адорно к музыкальной эстетике (см., например, анализ позднего стиля Бетховена, имеющий большое значение в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус").

[От издательства Зуркамп].

Поздний стиль Бетховена

Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти – продукты категорически заявляющей о себе субъективности или – еще лучше – "личности": ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий – чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.

Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне "невыразительные", отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением – творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile [153]. Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить "Аппассионата": эта соната настолько же слитнее, плотнее, "гармоничнее" поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с "Аппассионатой" поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?