Избранное: Социология музыки

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития – влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте – и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке "Волшебной флейты" слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях "воли" и "жизни", которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в "Волчьем ущелье". Веберовский порыв предопределяет – реализует! – те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса[49]. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь – бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который залает в своей большой арии Макс, – "Lebt kein Gott?" ("Так что же, Бога нет?"; № 8, тт. 209-211), – совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.

Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой – в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля[50]. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности – как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя "Волшебного стрелка"; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus [161]; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери "Волчьего ущелья". Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.

В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, – выстрел выражает дефлорацию – создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота – та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика "Вольного стрелка", в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь "Вольный стрелок" минует катастрофу; цезуры зингшпиля – те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.

1961/62

Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.

На вопрос, что привлекло Оффенбаха[51], мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана[52], обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену[53]. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, – не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля[54].