Избранное: Социология музыки

Вопрос о приоритете несущественен, ибо ни одна категория столь не чужда Равелю, как категория оригинальности. Он не стремится сообщить о себе как о личности, начинать с внутренней глубины; он просто уверенно фиксирует исчезающие фигуры своего исторического момента, как Дега, с которым он во многом сходен, фиксирует образы своих лошадей и балерин. Он не совершает непреложный выбор из музыкального материала, как Дебюсси, не определяет с математической точностью мотивы, как тот, но по сладостной, пленительной полноте звучания он его превосходит. Средства, которые Дебюсси находил в вере в историческое достоинство мотивов, он использовал легче, скептичнее и шире. При этом особое несравненное его свойство заключается в том, что эти средства никогда не отражают банальность языка его времени или национального движения в музыке, к которому он себя причисляет, но при этом сохраняют исключительную точность, приданную им Дебюсси. У Равеля нет ничего общего ни с Флораном Шмиттом[82], ни с Дюка[83]. Его импрессионизм никогда не был непосредствен как импрессионизм Дебюсси. La valse [166] – его апофеоз в цитировании непосредственного прошлого. Ранние фортепианные произведения, "Jeux d'eau", "Gaspard de la nuit" [167], делают доступным импрессионизму все богатство фортепианной композиции, которой Дебюсси в непосредственной реакции против новонемецкой школы[84] еще избегал. Равель с самого начала очень отличается от него. Импрессионизм Равеля сразу же ощущает себя игрой, у него отсутствует пафос ограничения и программы. Богатство его музыки противоречит полемической идее musicien francais [168]. He случайно в его фортепианных произведениях наряду с влиянием его учителя Форе[85] ощущается виртуозность Листа, что было бы немыслимо у Дебюсси. Развитие обоих мастеров – поскольку применительно к Равелю вообще можно говорить о развитии – проходит в строго противоположном смысле. Они пересеклись в царстве детской музыки. Равель смягчает трудность первых фортепианных произведений, доводя их до уровня сонатины и даже до простоты четырехручной сюиты в "Ма mere l'oie" [169], которая, несомненно, относится к числу его лучших произведений. Кризис поэтического импрессионизма, недостаток имманентной силы формы, который лишь с трудом парализовался артистическим знанием, становится для Равеля острым в виде инфантилизма, как и у Дебюсси, как позже у Стравинского, сходный с тем, что произошло в живописи у последователей Лорана[86]. Однако сильнее всего расходятся их пути там, где они ближе всего друг к другу. Childrens comer [170] Дебюсси, при всем его очаровании, обладает нежным простодушием уверенной буржуазности, ребенку в этом уголке хорошо; в его boite a joujoux [171] целый магазин игрушек, все, что только можно пожелать. Инфантилизм Стравинского – шахта, которая ведет из современности в доисторическую местность. Дети же в "Ма mere l'oie" и в сонатине, особенно в ее менуэте, – грустные, озаренные светом дети пленэра на освещаемой, правда, ярким солнцем аллее, но охраняемые английскими гувернантками. Детская непосредственность была у Дебюсси игрой взрослого, отдающего себе отчет в своих действиях и знающего свой предел; у Стравинского – нападением на сложившийся мир вещей, и только у Равеля она- аристократическая сублимация печали. "И вырастают дети с глубоким взором"; Равель мог бы писать музыку к Гофмансталю[87], если бы он в нем нуждался – ведь у него был Малларме[88]. Его печаль выбирает imago [172] детской непосредственности, потому что он пребывает в природе, а конкретно музыкально – в материале натуральной тональности[89] и ряде обертонов[90]. Он разделяет их, правда, на сверкающие солнечные пылинки, однако его музыка, и бесконечно разделенная, остается в прошлом. Он нигде не преступает границы задуманной формы, основанной на самом квалифицированном материале; никогда его конструкция не проникает в растительную среду. Он предоставляет звучать convenu [173].