Избранное: Социология музыки

Сделать это было бы труднее всего – это еще неосуществленная программа музыковедения (обычна противоположная ошибка, которая неискоренимо витает всюду, где музыковедение стремится к популярности: все объективное, всякая имманентная логика записывается на счет субъекта, хотя бы – и тем более! – вне-музыкально-объективно детерминированного)[7]. Тогда имманентность логики развития – теперь уже реально познанная музыкой, пусть даже пока только в статическом моменте, моменте уже-ставшего, как логичность музыкального процесса, если не как процессивность логики, – не только не потерпела бы ущерба, но и была бы понята как действительно всеобщее и универсальное, и тогда извечный теоретический дуализм музыки и общества, музыки и жизни, реально всегда преодолеваемый в синтезе художественного произведения, исчез бы и из науки. Тогда такие произведения, которые до сих пор, даже помимо воли исследователей, выступают как камни преткновения и как лежачие камни, в лучшем случае только оправдываемые то ли свободолюбием автора, то ли какими-то другими внеположными, в музыку не переработанными факторами, то ли восторженностью, с какой к ним можно отнестись, тогда такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, во всей своей уникальности и потому кажущейся произвольности были бы объяснены как продукты имманентно-музыкального развития[8]. Тогда, в конце концов, логика реального развития была бы представлена не только как логика действительного развития, но и как логика развития возможного, но не реализовавшегося или реализовавшегося частично; тогда реальность имманентной логики музыкального развития предстанет как результат более глубокой, более имманентной логики. Упреки в адрес Адорно в этом отношении могут делаться только конкретно, что же касается целого, то нужно быть благодарным ему за то, что он отчетливо высказал правду, хотя и не во всей ее полноте.

Во-вторых, имманентно-музыкальный процесс в своем понимании (как видно, недостаточно последовательном) Адорно вынужден обрывать каждый раз, когда он не может объяснить развитие музыки внутренне. Так происходит, например, с тем переворотом в музыкальном стиле, который совершился в Италии на рубеже XVI и XVII вв. (и который, заметим, как всякий существующий перелом, имеет много структурных сходств с переломом начала XX в.). Если в объяснении этого переворота Адорно ссылается на структурные изменения в обществе[9], критикуя тех, кто объясняет их "духом времени", то, право же, одно стоит другого, если только "дух времени" не предпочтительнее даже тем, что создает иллюзию некоторой непрерывной последовательности развития. И всякий elan vital со своим мнимым интуитивизмом, и всякие структурные изменения со своим мнимым социологизмом остаются пустыми и в конечном счете значащими одно и то же фразами, идолами причинности до тех пор, пока с ними ничего конкретно не происходит, пока они не начинают значить что-либо, кроме себя, а не быть только знаками мировоззрения-веры (как далеко это от принципиальных требований самого же Адорно в теории).

Социологизм Адорно в его историческом аспекте остается в значительной мере словом, и это беда не только одного его, как ни обидны такие слова по отношению к философу, который из всех западных социологов и музыковедов сейчас остается наибольшим все же диалектиком.

Социологизм остается словом, пока верификация социологической теории отрывается от верификации теории музыкального процесса, пока первое, как уже ставшее и доказанное, применяется ко второму как движущемуся объекту исследования; тогда, даже если объективно и получена истина, то она получена незаконным, псевдометодическим путем.

Поэтому от критики, которая невольно стала бы напоминать резкие выпады самого Адорно в адрес жаргона Хайдеггера и позднего Гуссерля, т.е. в адрес слов, которые, скрываясь за "стеклянными стенами идеальности" (таков образ Адорно), значат только сами себя, идолоподобно, нужно перейти к положительному вскрытию социологического подхода Адорно. Это и будет осуществлено вместе с показом того, как бесконечные двутакты реального развития вкладываются в многочисленные двутакты музыкального процесса.

Чрезвычайно плодотворна сама исходная идея Адорно – сопоставлять социальную действительность с музыкой не по линии наименьшего сопротивления, но сравнивая элементы и фрагменты первого с их мнимым и иллюзорным отражением в искусстве, отражением, мнимым хотя бы уже потому, что эти же самые элементы в космосе художественного произведения, если этот космос не измышлен за пределами законов художественного творчества, значат совсем не себя самих, а имеют какой-то гораздо более широкий смысл.

Итак, Адорно ясно, что произведения искусства отражают действительность, но отражают не по мнимо наглядной модели механического отображения фотоаппаратом, а с помощью своих средств, которые образуют систему, хотя и систему открытую.