Избранное: Социология музыки

Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.

Самопознание музыки

В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт[78]. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.

Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, "чувство", "восприятие формы", как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50-60 лет.

Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно "Тристана" как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма[79].

Итак, Курт берет кризис в его начале; у Адорно тот же кризис предстает уже в его конце, после совершившегося перелома.

Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости ("к пространственности"), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии[80]. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке – живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: "Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. – Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены", и более того: "В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы"[81], то, что Б.В. Асафьев называл "формованием". С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: "…произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат"[82]. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.

В плане эволюции музыки и ее "духа" важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.

Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи – с опозданием всего лишь на 30-40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.

Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся[83].

И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.