Избранное: Социология музыки

Наряду с компактным тутти и общей паузой, которые противоположны друг другу, а при этом окружают одну, последнюю грань и приближаются к ней, у Брукнера начинает расслаиваться оркестровое пространство. Оно расслаивается как пространство смысловое, со своим верхом, серединой и низом, с возможностью передвигать линии и массы внутри этого пространства как уже созданного. Нисходящие по ступеням звукоряда нарочито замедленные линии способны становиться в последних его симфониях событием, и одно это уже выдает нам удивительные особенности этого пространства, его прочность. Событием может становиться, выходит, такое место, где как будто и не происходило ровным счетом ничего: такая линия может звучать у Брукнера на фоне лежащего баса и на фоне стоящей гармонии,- при этом было бы чрезмерно легко и совершенно неоправданно искать тут какой-либо непосредственный символизм. Зато это обстоятельство – возникновение смыслового пространства – настоятельно напоминает нам о том, что все совершающееся внутри музыки как смысла должно быть технологически оформлено и закреплено, должно быть реализовано. Когда возникает такое смысловое пространство, то это всегда пространство звучащей музыки, оркестра; в этом пространстве обнаруживается и пустота и молчание.

Как это молчание и умолчание у Веберна оформлено – это большая и собственно творческая загадка; если мы вдруг станем равнодушными к творчеству Веберна, то эта загадка, или этот обращенный к нам его основной вопрос просто исчезнет для нас, он пропадет – т.е. попросту перестанет звучать.

Можно представить себе, как в более позднем творчестве Веберна это трепетное побуждение к творчеству замирает и в устроенности его музыки превращается в то, что можно принять за чистую – отвлеченную – структуру.

Таким способом подготавливаются предпосылки того, чтобы язык этой музыки воспринимался как готовый другой язык музыки вообще,- т.е. не как язык, напряженно складывающийся, очень конкретно "диктуемый" опытом истории,- слово диктуемый, хотя и в кавычках, но не потому, чтобы оно по сути было неверно,- а как просто-напросто данный язык в его системности. Так это и случилось.

Напротив, можно было бы предположить,- хотя это только предположение,- что самые последние опусы Веберна заключают в себе тоску по всему тому, что для них оказывается под запретом. Если представить себе, что в трех пьесах для виолончели и других сочинениях примерно того же склада Веберн вынужден молчать о том, о чем молчит,- по внутренней потребности,- то затем мы можем представить себе, что впоследствии он о многом молчит, потому что уже открылась такая возможность, притом она открылась для него как возможность своего языка. Побуждение к творчеству оказывается тогда запечатленным в осознавшей себя структурности. Как бывает нередко, композитор тогда слишком хорошо знает, как ему следует писать. Вместе с тем осознание пространственности музыки поддерживается восприятием и осмыслением пространственности природы.

* * *

Вот наша инерция в отношении к музыке Веберна. Когда жил Веберн, то в том направлении музыкального творчества, к которому он принадлежал, господствовал прогрессистский взгляд на искусство. И мы до сих пор смотрим на Веберна через призму такого взгляда, забывая о том, что во взглядах этой школы убеждение в прогрессе искусства было все равно чем-то самым консервативным и косным остатком – от привычного мышления XIX века.

Впрочем, без этой консервативной черты был бы совершенно неясным весь творческий путь Веберна – ни логика его творческого развития, ни логика его музыкального мышления. Истолкование всего и музыкального языка как именно развития и своего движения вперед придавало творчеству то, что можно было бы назвать неотступностью. Ни Шёнбергу, ни Бергу это не было свойственно в той же степени.

Словно с совершенно твердой решимостью Веберн был привержен раз открывшейся ему возможности своего языка. Для Веберна исключено было все то, что в его творчестве было бы иным.

В этом отношении его творчество воплощало в себе отказ. И этот отказ имел самые глубокие причины: этот отказ означал, во-первых, молчание обо всем том, что было бы чрезмерным бременем для творчества – и не только для творчества, но и для человека, для человеческой сущности. Это значит, человеческая история несоединима и несовместима с человеческим искусством, – и наоборот: искусство – с такой историей. Этот отказ означал, во-вторых, и отступление: в такой угол, или край творчества, который можно было разрабатывать и защищать.

По представлениям школы то был передний край музыкального искусства – и музыкальных искусств, движущихся вперед. Я думаю, теперь мы можем сказать вполне спокойно, что это был край искусства в условиях, когда для искусства нет уже в сущности передового и отсталого, передового и консервативного, новаторского и архаического и т.д., и когда все подобное противопоставление, еще в недавнюю пору имевшее. как казалось, смысл, перестроилось внутри совершенно иного мышления истории и в связи с ним.