Избранное: Социология музыки

Но в музыке, как ни в каком другом искусстве, отпечатлелись и антиномии национального принципа. Музыка действительно – всеобщий язык, но не эсперанто: она не подавляет качественного своеобразия. Ее сходство с языком не соотнесено с нациями. Даже очень далекие друг от друга культуры, если употребить это отвратительное множественное число, способны понимать друг друга в музыке; что хорошо подготовленный японец будто бы a priori должен играть Бетховена неправильно – оказалось чистым предрассудком. Но вместе с тем в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе – история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки. Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у нее недостает по сравнению со словесной речью, – определенных понятий, – у музыки есть национальная специфика. Нужно реализовать эту специфику для того чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания ее всеобщности. Вебер, как известно, стал очень популярным во Франции, но не благодаря вообще гуманному содержанию своей музыки, а в силу национально-немецкого элемента, отличием которого от французской традиции можно было наслаждаться как экзотическим блюдом. И обратно: Дебюсси только тогда воспринимается адекватно, когда постигается французский момент в нем, который окрашивает музыкальную интонацию, подобно итальянскому элементу в операх. Чем больше музыка похожа на диалект, аналогичный языковому, тем ближе она к национальной определенности. Австрийское у Шуберта и Брукнера – это не простой исторический фактор, а один из шифров эстетического феномена как такового.

Если наивно следовать за сознанием, воспитанным на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до современности, то малые формы Дебюсси напомнят безделушки, изделия прикладного искусства, а мягкость, приятность, suavitas [109] красок покажется сладостно-гедонической. Так и реагировали немецкие школьные учителя на французскую музыку. Кто хочет правильно слышать эти произведения, должен одновременно уметь расслышать критику метафизических претензий немецкой музыки, которую содержат в себе эти малые формы, тогда как немецкая надменность легко смешивает их с жанровыми пьесами. Музыкальный облик Дебюсси включает в себя и такую черту, как подозрительность, – ему чудится, что грандиозность узурпирует тот духовный уровень, который скорее гарантируется аскезой и воздержанием. Преобладание чувственно-колористического элемента в так называемой импрессионистической музыке подтверждает своей меланхолической игрой сомнение в том, во что безраздельно верит немецкая музыка – в самодовлеющий дух. Критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки по этой же причине сопряжены с непониманием существенных аспектов немецкой музыки. В 30-е годы был пародист, эстрадный артист, называвший себя "Бетхове", не знаю, француз или англичанин. Во всяком случае по тем фокусам, которые он проделывал за роялем и которые пользовались успехом, можно судить, как не только Вагнер, но уже и Бетховен, воспринимаются по ту сторону Рейна как горделиво-варварское самоуправство, как такое эстетическое поведение, которому недостает светских манер. Ввиду такой слепоты и ограниченности по обе стороны ссылка на всеобщность музыки не кажется ли шитой белыми нитками? Всеобщность – не просто факт, она не лежит на поверхности, она требует осознания тех национальных моментов, которые музыку разделяют и препятствуют ее всеобщности.

Против социологии музыки часто возражают, утверждая, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие, не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием. Такой desinteressement [110] облегчается тем, что на социальные факторы в музыке нельзя просто указать пальцем, как в романе XIX в., – хотя социология искусства в других, немузыкальных, областях уже давно перешла от констатации очевидных моментов содержания к интерпретации методов и приемов творчества. Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов (что тогда именовалось "укорененностью в бытии"), представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже пробрались "реальные факторы", – эта аристократичность возрождается через сорок лет и, уже без претензий на философичность, переносится на такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов.