Избранное. Завершение риторической эпохи

Аддитивный в основе своей способ сочинения-присочинения целого определяет и иной характер создаваемого, иной характер произведения (в том числе, если и смотреть на произведение как на «целое» — все равно это целое иного типа). Аддитивным способом создаваемые произведения, вероятно, естественнно называть сводами. Но только при некоторых условиях. Такие своды отличаются и от романтически конципируемых целых произведений, будь то симфония или роман, — они подчеркнуто внутренне цельны, и столь же отличаются от романтически конципируемых циклов, которым, при большей степени внутренней свободы, присуще некоторое эмоциональное единство, единство некоторого движения чувства, слагающегося в своего рода круг целого или же описывающего внутренне некоторый исчерпывающий целое круг. Разумеется, такой цикл будет чем-то целым — всегда будет притязать на некоторое внутреннее объятие и исчерпание задуманного смысла. Пока мы ничего еще не скажем о барочных сводах по существу — перед нами ведь пока лишь созданные на последних рубежах барокко, чрезвычайно показательные, доводящие до крайнего предела свои тенденции создания Баха.

Очевидно, что свод как целое, даже если последовательность его частей совершенно строго задана, есть нечто иное, нежели целое, держащееся на внутреннем единстве, на единстве внутреннего, нежели целое «органическое». Такое целое — свод — и мыслится, и воспринимается иначе: его устои кажутся более внешними, — так, это может быть текст, последовательность частей которого задана извне. Однако такое внешнее — внешне лишь в сравнении с теми внутренними, «интериоризированными» истоками целого в романтическом и послеромантическом искусстве, которые определяют смысловую и вместе с тем психологическую уникальность каждого произведения. Внешние устои барочного целого как свода своих частей соединяются еще с чем-то сугубо внутренним, что в силу своей чрезмерной углубленности тоже как бы не принадлежит целому. Что есть схема квинтилиановской речи для создания Баха? Не распознанная в такой своей функции на протяжении двух с половиной веков, она, если только современные исследователи правы (а они, по всей видимости, правы в принципиальном — в разыскивании скрытых фундаментов подобной барочной вещи), словно и не относится к самому смыслу произведения барочного мастера: схема речи вовсе не принуждает произведение заявлять о себе, что оно есть своего рода речь: ораторская суть или ораторский аспект целого вовсе не непременно выходит наружу, вовсе не непременно осознается, все это, скорее, проходит мимо внимания слушающего и понимающего. А если так, то относится ли такой чрезмерно углубленный фундамент к смыслу целого? Видимо, нет, если мы станем допускать, что смысл целого входит в непосредственность восприятия и укладывается в такой непосредственности. Однако именно этого мы и не должны допускать; скорее, нам следует сказать, что произведение в эту эпоху еще не нашло себя, — не нашло как раз в том отношении, в каком произведение романтического искусства безусловно обрело себя в проникновенности внутреннего (Innerlichkeit, по Гегелю) и узнаёт себя в мире психологически понятого чувства. В последнем случае это чувство может обрастать рефлексией, окружаться любого рода рациональным материалом, но все это уже на основе совершившегося — в сфере именно непосредственного — контакта. Смысл такого произведения осуществляется так, что в его освоении и понимании вперед выдвигается чувство, которое уже поняло себя как таковое (а потому, заметим, склонно и во всем ином узнавать прежде всего своё и себя). Произведение барокко — пока мы имеем его перед собой в том доведенном до крайности облике, в каком уже удостоверились, — однако, ничего этого еще не знает, и оно не обращается «от сердца к сердцу», как мог сказать Бетховен (надпись над Kyrie его Торжественной мессы»; Тайер, 1907, 332,337), за плечами которого уже был опыт осваивавшего чувство периода сентиментализма. Как оно, собственно, воспринималось, — это еще только предстоит реконструировать, если это вообще возможно; но уже сейчас можно сказать, что оно отсылает от себя вверх и вниз, наружу, вовне, и вглубь, то есть одновременно и к внешним устоям (или вехам), и к своим фундаментам. И первое, то есть внешние устои, может не принадлежать самому произведению, его существу и смыслу, — как безусловно не принадлежит к мессе Баха факт последовательной пагинации рукописи ее частей, показатель, по