Избранное. Завершение риторической эпохи

Образ реализуется в фантазии, причем фантазия (воображение) как внутреннее соотносится с внутренней (невидимой) стороной бытия как источником смысла. Образ реализуется только в фантазии или, точнее, во встрече «фантазий» — поэта и его читателя-зрителя, и такой образ — всегда внезапен и всегда зиждется лишь на чрезвычайной тонкости связи, складывающейся, или (что весьма кстати) образующейся между «фантазиями». Однако то, что обретается в фантазии (а «обретение», в свою очередь, отсылает нас к риторической «инвенции» и завязывает на наших глазах новый сложный узел смысловых отношений), восходит к самому бытию, — в фантазии отнюдь не заключается какой-либо субъективный каприз, со всей его случайностью, но фантазия есть то самое, что она и есть, а именно — проявление бытийного, для чего, можно сказать, бытию и требуется «чье-то» сознание — сознание поэта, сознание читателя-зрителя, наконец, «сознание» поэтического текста; все держатели «фантазии», каждый со «своей» фантазией, сводятся тут в некое неразрывное единство, потому что всеми ими управляет и всех их направляет одна фантазия, какая только есть, а именно фантазия проявляющегося бытия.

Теперь уместно внести сюда и несколько остужающий момент. Энаргийный образ настаивает на своей предельной интенсивности, однако тут в швейцарской поэтике в силу вступает иной фактор, а именно само присущее цюрихской школе истолкование поэтического текста, его веса и его функции в образе, в том, что можно было бы назвать образостроительством. Цюрихская поэтика делает столь решительный акцент на внутреннем, что поэтический текст — то есть сейчас всякая (какая бы она ни была и как бы она ни разумелась) фиксация создаваемого поэтом, — лишь отсылает к внутреннему, то есть к встрече фантазий, где, по гё-тевскому слову, и происходит «само» событие, где, стало быть, только по-настоящему и реализуется образ. Функция же того, что ныне так привычно именовать текстом, тогда лишь в том, чтобы высвобождать образ, а не собственно его реализовывать, воплощать. Тогда может получаться, что поэтический текст окажется недостаточно весомо-материальным как таковой, он недоделан, или, иначе, содержит в себе слишком мало подсказок и опор для работы фантазии, для, в сущности, реконструирующей работы фантазии, — в особенности же, если воображение уже вышло из культурного контекста той эпохи. Так это постоянно и случается. Поэтические тексты школы Бодмера оказываются — для позднейшего восприятия — чересчур бедными, то есть обделенными как раз теми самыми знаками внутреннего, какие должны помочь раскрыть это внутреннее. А внутреннее всегда мыслится здесь слишком бесплотным и как бы слишком разумеющимся само собою. Так что, вопреки некоторому максималистски-напряженному мышлению образа, все внутреннее перелагается на конвенцию взаимосогласия между поэтом и читателем, между их «фантазиями», — таковые считаются заранее согласованными. В истории культуры может складываться такая ситуация, когда искусство считает себя обязанным быть чрезмерно сдержанным, аскетичным, и когда оно так соответственно и истолковывает себя. Так, поэзия Клопштока разумеет себя как путь к внутреннему, а потому она тоже до крайности аскетична — ее возвышенное, величественное таково, что оно нуждается еще в дотекстовом взаимопонимании между поэтом и читателем, в некоторой общей для них образной сфере, где бы они заведомо и заранее находили друг друга. Теперь же достичь заложенного в такой поэзии величия можно только лишь через реконструирование ее самоистолкования. Это на первых порах запирает такую поэзию в ее историко-культурном контексте, а потому сейчас было бы затруднительно отыскать «непосредственного» почитателя Клопштока, человека, способного восторгаться его поэзией и отдавать ей должное помимо рефлексии над сутью этой поэзии. Понятно, что к Бодмеру это относится в еще несравненно большей степени.

Итак, поэтический текст вдруг становится лишь некоторой внешней оболочкой образа, внутреннего по своему существу. Интеллектуальный масштаб энаргийной эстетики этим отнюдь не отрицается, и только становится понятным, что такого рода эстетика, поздний вариант платонизма, приводит к творческим противоречиям, — они и наблюдаются во всей школе Бодмера, а, сверх того, по-видимому, наблюдаются и вообще всегда, когда от поэзии ждут живописности образа; тут-то и оказывается, что такая живописность вовсе не тождественна некоей «простой» наглядности.