Избранное. Завершение риторической эпохи

Если стихотворения двух групп у Ф.Л. фон Штольберга как-то и сообщаются между собой, то только на уровне таких конечных содержательных убеждений: эпические поэмы Гомера рождены Природой — это для своего времени достаточно ново и свежо, и вот в стихотворении «К морю» («An das Meer», 1777[139]) — та же строфика, тот же размер, что и в стихотворении «К образу Гомера»! — сказано даже и так: «“Илиада” и “Одиссея” вышли в звуках пения из моря», но это случилось, когда обуреваемого «гигантскими деяниями золотого века» слепого певца внезапно охватывает на берегу моря вдохновение, — тогда-то обе поэмы так просто и выступают из моря. Сам сочинитель стихотворения искренне переполнялся нетронутыми, новыми гомеровскими впечатлениями — они ведь принадлежат ему и лично, и его времени. Все это, заметим, продолжает сопрягаться с бодмеровской энаргийной эстетикой внутреннего видения: речь идет о таком видении, когда все внешнее исчезает, а благодаря этому — и только благодаря этому — все внешнее вдруг возвращается назад, но уже в сверхъясной своей преображенности:

Hätt’ er gesehn, wär’ um ihn her Verschwunden Himmel, Erd’ und Meer;

Sie sangen vor des Blinden Blick Den Himmel, Erd’ und Meer zurück. —

«И если бы он видел, то вокруг него исчезли бы небеса, земля и море; они своим пением вернули взору слепца небеса, землю и море».

Это чудесный изгиб мысли. А вместе с тем сам образ мысли лишен хотя бы самой минимальной напряженности, настолько он — кажется поэту — самоочевиден, а тогда становится ясно, что именно у такого поэта бодмеровская эстетика лишена какой бы то ни было перспективы: она сошла на нет, ибо доведена до почти игривой простоты. Однако и это тоже — одно из продолжений бодмеровской эстетики образа — продолжение, в отличие от Фюсли, размягченно-вяловатое.

На смерть Бодмера Ф.Л. фон Штольберг написал в 1783 году проникновенную элегию — в ней Бодмер присутствует рядом, незримо, едва уловимо: быть может, «пламенная песнь позволит удержать его вблизи», — смерть Бодмера давно всеми ожидалась, и она вызывает не печаль, но радость — «ибо ты отошел кротко», — и поэт чает дождаться той райской поры, когда соберутся «священные песнопевцы всех времен и народов» и, скажем, Бодмер «вместе со мною» будет внимать песне «кельта Оссиана»[140].

Одно из дальнейших продолжений, в каких модифицируется и затем, как конкретная конструкция смысла, теряется энаргийная эстетика Бодмера, — это творчество Фридриха Гёльдерлина (1770–1843), трагически завершившееся в 1805–1806 годах. Однако творчество Ф. Гёльдерлина с его пиндаровским взлетом, уводящим слово в неизведанное и невыразимое, — это совсем не простое продолжение данного (как то было у Фюсли, который буквально оживляет новую энаргийную эстетику, становясь ее воплощением, но ничего принципиально нового с собой не приносит), а это, наряду с творчеством Бетховена, Гёте и Гегеля, один из великих тупиков немецкой культуры — один из тех, в которых обнажается теоретически названная Гегелем проблема конца — конца искусства, которому невозможно пребывать в своем прежнем состоянии и которое не считает для себя мыслимым обходить реальные трудности творчества: поэтому и линия энаргийной эстетики, в какой мере она вошла в поэзию Гёльдерлина, обрывается у него на некоей головокружительной высоте. Вместе с тем у Гёльдерлина преображается весь язык и стиль возвышенного, каким знало его XVIII столетие, и язык и стиль высоких поэтических жанров, таких, как ода или гимн, — тут перенимается все наследие Клопштока, его од, его поэтического языка, вместе с неотделимой от него отвлеченностью, в какой скрадывается, но не пропадает бесследно сам принцип живописной наглядности; однако у Гёльдерлина достигается полнейшее слияние мыслис греко-немецкой формой стиха и соответственно тому невиданная еще внутренняя творческая свобода. У Гёльдерлина и все клопштоковское выходит на какой-то невиданный прежде простор. Согласно замечательному высказыванию Макса Коммере-ля (в письме А.Хейлеру, 1929), «и в самых прекрасных одах Клопштока kat’ Alkaion слова все еще (не насильственно, но порой с изящной легкостью) вставляются в определенную рамку ритма; у Гёльдерлина же чувствуешь, что сам ритм начинает внушать слова. В начале был ритм — от унаследованной схемы не остается ничего, хотя фактически она и наличествует».