Избранное. Завершение риторической эпохи

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, — будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль — манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).

Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде — от Вёльфлина до Лихачева — к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Но огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошлому. Более того, выяснится (пока будет оправдываться эта, вторая, гипотеза), что если продолжить рассуждение от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же, «барочной», меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению, определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья, гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермейер», родившийся в не-мецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец, «модерн», называющийся по-немецки «Jugendstil», а по-француз-ски — «L’art nouveau» (см.: Веллек).

Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством очевидна, и это позволяет заранее предположить тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусств по существу.