Избранное. Завершение риторической эпохи

Думая о конце барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societät der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам — и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, — исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении — в «Клавирной практике» Баха — делается немало жестов в сторону теории — это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены[3] — это воплощенная, ставшая зримой теория — поэтика музыкального творчества[4].

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия — по представлениям этого времени — сближается с риторикой и поэтика — с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, — у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром — как ораторствующего, витийствующего музыканта, — вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).