Избранное. Завершение риторической эпохи

В связи с этим даже гуманистическая игра со своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем, бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX века, когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей политической практике) — новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, — то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как-то упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» (см.: Елеонская, 1990, 116–148), то его «текстология» в основном сводится к заботе об устроении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен) — однако всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чуждого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при котором составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального са-моочуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во второй части «Чудесного птичьего гнезда».

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой, свидетельствуя об изумительной продуманности всего его творчества как целого. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя так: «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в такой форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen.

Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort — в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim — в «Кураш» и «Шприн-гинсфельдн»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff — в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng-Leugfrisch von Hartenfenfels — в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm — в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels — в «Висельном человечке»;

Samuel Greifenson vom Hirschfeld — в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII 4-й книги) — это Melchior Stemfel von Fuchshaim (см. также: Морозов, 1984, 21). Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому, как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотожде-ственности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.