Избранное. Завершение риторической эпохи

12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена — только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите — вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла — еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, — это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к общему ее смыслу вполне отвечает пасторальной среде произведения, в котором все реальные лица, если они действительно имелись в виду, получили свои греческие имена и этим обозначили свою причастность к общему миру риторики. Преобразовавшись, они перешли в некоторое общее состояние, от которого столь же трудно вернуться назад к иному их эмпирически-жизненного существования, как от ролей личности — к ее простой самотождественности. Персонажи могут казаться весьма приближенными к эмпирической конкретности (конец «Лизиллы»!), однако необходимо учитывать то, что такая близость возникает на почве риторики, давно расширившейся и обобщившейся до риторического понимания действительности вообще; писатель — это роль и маска, и это он внезапно встречается с своим персонажем в его греческо-пасторальной маске, и наоборот — персонаж с своим «автором»; встречаются роли\ Однако такая встреча возможна, и именно она в некоторых случаях допускается, чтобы в барочное произведение проникал сырой жизненный материал, необработанный житейский опыт, всевозможные автобиографические элементы, обилие конкретных деталей (чем так восхищался в творчестве Й.Беера Р.Алевин) и т. п., — даже и все риторически необработанное и вопреки искусству риторики вовсе неукрашенное (в смысле omatus), тем не менее, все же помещено в картине риторически постигнутой и воссозданной действительности. Это тем более так для эпохи барокко с ее заключительным характером. Правда, именно на почве этой заключительное™ в искусстве барокко может заготавливаться впрок сколько угодно строительного материала для будущих поэтических созданий, стоящих на совершенно иных основаниях: стоит только распасться тотальной риторической закупоренное™ всего, и в распоряжение писателя поступает множество умений, которым он обучался и для диаметрально противоположных целей, — умение последовательно вести сюжет, изображать сплошное, непрерывное развитие, конкретно и полно рисовать обстановку, одежду, ландшафт, углубляться во внутренний мир персонажа, безраздельно принадлежащий самой же личности, самому «я». Когда же морально-риторическая система распадается, то совершенно меняется внутренняя направленность всех этих сторон произведения и соответствующих умений поэта-писателя. Конкретное существует тогда уже не ради заданного наперед общего и не ради такого своего осмысления, которое от всякой детали (смыслового элемента) тянется как нить, уходя ввысь и в бесконечность, а напротив, во всякую деталь вкладывается какой-то зависящий от целого писательского замысла конкретный же смысл, который и погружается в конкретность детали.