Избранные эссе 1960-70-х годов

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт... сознательного интеллекта», с другой — как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей — Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты — это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты — это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки. 

В XX столетии старшее поколение фотографов описывало свое искусство то, как результат «героического концентрирования внимания», то, как акт «аскетического самоусовершенствования», то, наконец, как «мистическое восприятие мира». «Сознание фотографа должно быть совершенно чисто в момент съемки», утверждает Майнор Уайт, а Картье-Брессон сравнивает себя со «стрелком из лука, вдохновленным учением дзен, который, чтобы попасть в цель, должен сам стать целью». «Думать следует до, и после съемки, никогда во время ее», — провозглашает он. Наряду с такими утверждениями другие фотографы всячески подчеркивают, что «фотография — не случай, но концепция» (Ансел Адаме). Антиинтеллектуальные декларации фотографов — эти общие места в модернистских рассуждениях об искусстве — привели в последнее время к более скептическому отношению серьезных молодых профессионалов к потенциалу их искусства. На место «фотографии — как знания пришла фотография — как фотография». Теперь «наиболее влиятельные молодые фотографы Америки показывают лишь то, как выглядит та или иная вещь на фотографии». Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники. О способности использовать аппарат в качестве средства самовыражения — средства, к тому же значительно более разнообразного, нежели живопись — говорилось применительно и к Стиглицу, и к Уэстону, а Адаме подчеркивал, что «великая фотография» должна полностью «выражать в глубочайшем смысле все то, что фотограф чувствует не только об объекте съемки, но и о жизни в целом». Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель — застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк). Многочисленные утверждения о том, что фотограф — это идеальный наблюдатель (равнодушный, безучастный, объективный, по Моголи-Надю, или сочувствующий соучастник, по Франку), имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование — агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов ни «хищнической», ни благонамеренной. В течение почти столетия со дня своего появления фотография боролась за право называться искусством. Однако уже к середине нашего века наряду с такими фотографами, как Стиглиц, Уайт, Сискинд, Кэллахэн и Ланг, которые с гордостью считали свои работы произведениями искусства, появились и другие, кто, подобно Стренду и Моголи-Надю считает, что отношение между фотографией и другими видами искусства не заслуживает столь большого внимания. Что же касается поколения фотографов, которые вышли на арену после 40-х годов, то для них характерно пренебрежительное отношение ко всему искусству, как к чему-то, прежде всего «искусственному». Они ищут, наблюдают, исследуют самих себя. Тот факт, что многие фотографы не считают нужным принимать участие в спорах о том, является ли фотография искусством, и ограничиваются лишь утверждениями, что их работы не имеют к искусству никакого отношения, показывает, насколько глубоко укоренились в сознании современников модернистские концепции искусства: искусство тем лучше, чем больше оно подрывает традиционные основы искусства.

Тем не менее, отдельные фотографы продолжают старую полемику. Их аргументы, однако, повсеместно не выдерживают принципиальной критики, ибо природа фотографии такова, что, как говорил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо снять все, что угодно». Всеядность, присущая фотографическому видению, и возможность получить исключительные результаты независимо от серьезности намерений, познаний и претензий того или иного фотографа вступает в неразрешимый конфликт с нормами, принятыми в искусстве, согласно которым подлинное достижение является редким исключением.

«Мир фотографии».