Избранные эссе 1960-70-х годов

Столь же ценна была бы критика, предложившая действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении. Задача эта представляется даже более трудной, чем формальный анализ. Среди редких примеров того, о чем идет здесь речь, назову критические работы Манни Фарбера о кино, работу Дороги Ван Гент “Мир Диккенса: вид из Тоджера” и Рэндалла Джаррела об Уитмене. Эти очерки открывают чувственную поверхность произведений, а не возятся под ней.

IX

Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает — испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть. Этим и замечательны фильмы Брессона и Одзу, “Правила игры” Ренуара.

Когда-то (для Данте, скажем) революционным и творческим поступком было, наверно, создание работ, допускающих восприятие на разных уровнях. Теперь это не так. Это лишь укрепляет принцип избыточности, главный недуг нынешней жизни.

Когда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творческим поступком было, наверно, истолкование художественных произведений. Теперь это не так Чего нам определенно не надо теперь — это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) искусства Культурой.

Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки. Но теперь его нельзя принимать как данность. Подумайте о том, какая масса произведений доступна любому из нас, прибавьте сюда шквал несовместимых зрелищ, звуков, запахов, обрушиваемых на наши чувства городской средой. Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате — неуклонная потеря остроты восприятий. Все условия современной жизни — ее материальное изобилие, сама ее перенаселенность — действуют заодно, притупляя наши чувства. Вот и надо определить задачу критика, исходя из состояния наших чувств и способностей (нынешнего, а не когда-то бывшего).

Сегодня главное для нас — прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать.

Наша задача — не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.

Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение — и по аналогии, наш собственный опыт — стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики — показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.

Х

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства. 

ХЕПЕНИНГИ:ИСКУССТВО БЕЗОГЛЯДНЫХ СОПОСТАВЛЕНИЙ

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд, нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хепенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хепенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хепенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хепенинга нет — есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»*, «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»... Речь стерилизована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга.

Устроители хепенингов в Нью-Йорке — хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается, и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке,-Стокгольме, Кельне, Милане и Париже — молодежь, люди двадцати, самое большее — тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клаас Ольденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу — он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других — имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратжерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг Айленде. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хепенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хепенинга. У других — иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хепенинги или включаясь в затеи друзей.