Избранные эссе

Это стоит подчеркнуть. Фильмы Линча не о чудовищах (т. е. людях со злой внутренней природой), но об одержимости, о зле как среде, возможности, силе. Это заодно объясняет постоянное применение Линчем нуарного освещения, пугающих звуковых подложек и гротескных статистов: в его киномире прямо над головой висит некая внешняя духовная антиматерия. Это также объясняет, почему злодеи Линча не просто безумные или извращенные, но восторженные, не от мира сего: они буквально одержимы. Здесь вспомните об экзальтированном крике Денниса Хоппера «Я ТРАХНУ ВСЕ, ЧТО ДВИЖЕТСЯ» в «Синем бархате», или о невероятной сцене в «Диких сердцем», когда Диана Лэдд размазывает по лицу адски-красную помаду, пока не становится вся дьявольски красной, и кричит на себя в зеркало, или о выражении тотального демонического возбуждения Боба в фильме «Огонь, иди со мной», когда Лора, едва не умирая от страха, видит, как он листает ее дневник. Плохие парни в фильмах Линча всегда восторженные, оргазмичные, целиком проявляются только в пиках зла, и это, в свою очередь, не потому, что зло ими движет – оно их вдохновляет[69]: они отдались Тьме так, как никто другой. И если эти злодеи в самые страшные моменты притягательны и для камеры, и для зрителей, то не потому, что Линч «одобряет» или «романтизирует» зло, но потому, что он его диагностирует – диагностирует без комфортного панциря неодобрения, но с открытым признанием того, что зло потому такое могучее, что оно отвратительно пышет жизнью и здоровьем, от него обычно невозможно отвести глаз.

У представления Линча о зле как силе есть тревожные следствия. Люди могут быть плохими или хорошими, но сила просто есть. И сила – по крайней мере потенциально – повсюду. Таким образом, зло Линча движется и меняется[70], всепроникает; Тьма во всем, всегда – не «рыщет рядом», «таится в логове» или «парит над горизонтом»: зло здесь и сейчас. Но как и Свет, любовь, искупление (ведь эти явления у Линча тоже силы и духи) и т. д. По сути, в линчевской моральной схеме нет смысла говорить о Тьме или Свете отдельно друг от друга. И тут зло не просто «подразумевается» добром или Тьма – Светом, нет, но злое просто содержится в добром, закодировано в нем.

Это представление о зле можно назвать гностическим, или даосским, или неогегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча[71], – создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.

И за такую попытку исследовать мир Линч расплачивается – и с критической точки зрения, и с финансовой. Потому что мы, американцы, любим, когда моральный мир в нашем искусстве понятно прописан и четко демаркирован, чтобы все было чистенько. Во многих отношениях кажется, что нам нужно от искусства, чтобы оно было морально комфортным, а интеллектуальная гимнастика, с которой мы извлекаем из произведений искусства черно-белую этику, шокирует, если внимательно присмотреться. Например, предполагаемая этическая структура, за которую Линча больше всего восхваляют, – это структура «неприглядное подбрюшье»: идея, что под зелеными газонами и школьными пикниками Любого Города США кипят темные силы и бурлят страсти[72]. Американские критики, кому Линч нравится, восхваляют «гениальность, с которой он проникает под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть там странные, ненормальные страсти», и его фильмы – за предоставление «пароля к внутреннему святилищу ужаса и желания» и за «напоминание о недремлющих злых духах под ностальгическими конструктами».

Что же удивляться, что Линча обвиняют в вуайеризме: критики вынуждены называть Линча вуайеристом, чтобы одобрить нечто вроде «Синего бархата», находясь в общепринятой моральной рамке, где Добро – наверху/снаружи, а Зло – внизу/внутри. Но дело в том, что критики гротескно ошибаются, когда считают, что эта идея «скрытого» ужаса и ненормальности «внизу» – центральная для моральной структуры его фильмов.